L’ardua sentenza

17 Jul

Ci sono essenzialmente due modi di stare nel mondo della fotografia: quello di farla e quello di discuterla. Qualcuno potrebbe, a ragione, obiettare che questa considerazione può essere estesa benissimo ad altri campi. In genere ci sono gli artisti ed i critici. E se, non di rado, un critico è un artista mancato o un non artista, non è sempre detto che le sue valutazioni possano essere frutto di discutibili ed arzigogolate elucubrazioni.

Mi viene il mente il paragone con alcuni allenatori che pur essendo stati mediocri giocatori in passato, hanno sviluppato una particolare attitudine a ideare schemi di gioco e preparare gli atleti a realizzarli al meglio ottenendo risultati di tutto rispetto.

Tornando alla fotografia, il compito che un critico (chiunque esso sia e indipendentemente dall’autorità che ha acquisito) è sostanzialmente quello di esprimere una valutazione sull’immagine, una azione per la quale potremmo impiegare il verbo “sentenziare”.

E’ ragionevole pensare che dopo una attenta lettura dell’immagine –  o del portfolio fotografico – a questa sentenza si arrivi sulla scorta di alcuni articoli di un non meglio (per ora) precisato codice. Possiamo anche ammettere che non esista un codice analogo ad uno di quelli utilizzati in giurisprudenza, privo di articoli e commi, tuttavia un quadro normativo di riferimento in qualche modo deve esserci.

Se non esiste un codice non può esistere un giudizio, di nessun genere.

E’ stato ampiamente dimostrato che l’immagine ( anche quella fotografica) appartenga alle forme di comunicazione non verbale. Si tratta di una particolare forma di comunicazione che vado meglio a delineare.

Se, per fare un esempio di comunicazione verbale, dicessimo  la parola “Alfiere” in italiano, per un italiano il significato è chiaro: l’Alfiere è un pezzo del gioco degli scacchi ma in senso generale è un portabandiera. Restiamo nel gioco degli scacchi ( in cui ho il piacere di dilettarmi da molti anni), Se dicessimo Alfiere ad un francese costui non capirebbe, il suono gli sarebbe del tutto sconosciuto, dato che per i francesi questo pezzo si chiama “Fou “ ( giullare o buffone). Anche agli inglesi il suono resterebbe astruso dato che essi chiamano questo pezzo “Bishop” (Vescovo). Ma anche i tedeschi non capirebbero, loro lo chiamano “Laufer” (Corridore) quasi come gli ungheresi che lo chiamano “Futò” (podista) , mentre i russi lo chiamano “Slon” (letteralmente elefante) e così via. Solo a titolo di pura informazione storica ed etimologica nell’antico gioco indiano degli scacchi, gioco che doveva emulare la guerra tra gli eserciti,  l’Alfiere era proprio un elefante, tant’è che gli Arabi che importarono dai persiani il gioco lo chiamavano “Al-fil” che significa proprio elefante. Chiudiamo qui altrimenti la cosa si fa lunga e torniamo al succo del nostro esempio.

Come si vede, nella comunicazione verbale, il significante  parola “Alfiere” ed il significato che esso ha (pezzo del gioco degli scacchi) per un italiano sono chiari ma per un inglese non lo sono. Tanto più l’espressione “ L’Alfiere sulla scacchiera” lascerebbe un inglese attonito e noi non di meno nel sentire l’equivalente espressione anglosassone “ The Bishop on the chessboard”.

Questa è una bella limitazione nella comunicazione linguistica perché  i suoni sono il veicolo attraverso cui le parole ci appaiono familiari e significano qualcosa. Abbiamo visto come sia difficile veicolare il significato di una singola parola tra lingue diverse, figuriamoci un pensiero complesso.

Una breve quanto divertente parentesi sul tema, per raccontare da dove nacque la parola Canguro che identifica il caratteristico marsupiale australiano. Quando gli inglesi lo videro per la prima volta chiesero (in inglese ovviamente) agli aborigeni come si chiamasse quello strano animale. L’aneddoto racconta che essi risposero ( spero di scriverlo correttamente perché vado a memoria) KAN-GA-ROO che letteralmente significava “ Non ho capito ”.

La comunicazione non verbale ha i suoi vantaggi, salvo quella gestuale perché alcuni gesti nell’uso italico possono essere fraintesi o peggio essere considerati offensivi in talune popolazioni. Mi riferisco all’ immagine. Un uomo dipinto, disegnato o fotografato o scolpito è un uomo per tutti i popoli della terra. Una scena di un film muto possiamo farla vedere a tutto il mondo e tutti capirebbero che cosa essa stia narrando.

Possiamo dire che la raffigurazione aiuta non poco ad abbattere le barriere linguistiche. Ma il punto messo al centro di queste righe non è tanto la raffigurazione in sé, quanto la valutazione di una immagine. Per semplificare: se io ho davanti una fotografia posso arrivare più facilmente a capire di che cosa stiamo parlando rispetto alla difficoltà che avrei nel sentire una narrazione in finlandese senza l’aiuto di un traduttore, ma come valuto la capacità di questa immagine a esplicitare appieno il suo significato, specialmente se essa ha una funzione allegorica?

Un piccolo quadro prospettico ci aiuta forse a centrare meglio il problema.

Ritorniamo solo per un momento alla valutazione di un elaborato verbale in una lingua perfettamente conosciuta e compresa. Faremmo certamente una distinzione tra una missiva, tra un testo teatrale, un romanzo o una barzelletta.

Un critico che si trova davanti un testo teatrale, che si regge sul dialogo, lo può giudicare allo stesso modo di un romanzo la cui struttura è a forte maggioranza descrittiva? In comune hanno solo il fatto che raccontano una storia, magari la stessa storia. Proviamo a immaginare uno dei due testi portato sulle scene: uno in forma di rappresentazione teatrale ed uno in forma di film. Possiamo utilizzare lo stesso codice di valutazione per entrambi? Evidentemente no, dato che la rappresentazione teatrale si regge sulla scenografia e sulla forza dei dialoghi recitati, mentre il film ha una diversa costruzione che include la fotografia, la colonna sonora, il tipo di ripresa ed altro ancora.

Quindi i relativi critici nell’esprimere un giudizio sulle opere dovranno chiaramente agganciarsi alle specificità tecniche dell’opera ed ai canoni che le regolano. Un attore teatrale recita in diretta, se gli si ingarbuglia la lingua non può tornare indietro. Una scena di un film viene ripresa tante volte finché il regista non giudica che essa può andare bene. E va in onda solo la sequenza giudicata buona. Non solo: nel film ( ma anche in fotografia come vedremo) il regista può far leva sui primi piani, sulle panoramiche, sulla messa a fuoco che isola determinati dettagli. In una scena teatrale noi vediamo attori e arredi sempre nella stessa identica proporzione e con un obiettivo fisso dato dai nostri occhi in relazione alla distanza da cui siamo seduti rispetto al palcoscenico.

Tornando alla fotografia, è possibile giudicare allo stesso modo un dipinto ed uno scatto fotografico pur se riprendono lo stesso soggetto? Sono del parere che si tratta di piani diversi e ciò che li rende diversi è la tecnica che sottende all’opera e su cui non si può far finta di niente.

I codici fotografici si poggiano, ad esempio, sulla messa a fuoco selettiva che indirizza lo sguardo dell’osservatore, il contributo dello sfocato, l’uso delle diagonali, la regola dei terzi, il gioco di luci e ombre, il taglio fotografico che delimita l’area in cui l’autore vuole che lo sguardo dell’osservatore resti ancorato, sul bianco e nero o sul particolare cromatismo, sull’impiego di un teleobiettivo che comprima piuttosto che nell’uso di un grandangolare che allarghi l’orizzonte. La fotografia di reportage, ad esempio,deve cogliere il momento giusto – quello che Henry Cartier-Bresson chiamava l’attimo decisivo – in cui si realizza la massima efficacia strutturale e la piena tensione emotiva di un fatto.

Nella pittura l’attimo non esiste, è idealizzato, per raccontarlo non basta il centesimo di secondo in cui si è realizzato, ma ci vogliono magari settimane di paziente lavoro di stesura delle pennellate. E poi ci sono tecniche raffigurative diverse per arrivarci, ognuna col suo bagaglio di conoscenze ed esperienza.  Qualcuno può ricordare che un tempo anche i fotografi ritoccavano le foto, colorandole ad esempio. Ma non si tratta della stessa cosa.

Parimenti non è possibile valutare allo stesso modo un quadro e una scultura o un quadro e una ceramica. Ogni forma d’arte si regge su principi diversi e una analisi critica può avere come fattor comune la buona riuscita del manufatto, ma non si va oltre.

Nei decenni ho accumulato molti testi sulla fotografia e non solo tecnici o volumi riguardanti un autore. Ho acquistato e letto molti libri di critica fotografica o analisi fotografica. Devo dire che molte volte, pur essendo dotato di media intelligenze e media cultura, ho dovuto rileggere le stesse pagine più volte concludendo che non avevo proprio capito che cosa volessero dire. Ho spesso notato un autocompiacimento all’impiego di espressioni e citazioni certamente dotte ma fini a se stesse. Pagine e pagine per esprimere un concetto rimasto alla fine nebuloso. Più cercavo di comprendere i segreti dell’analisi e più mi trovavo a sbattere contro un muro di gomma. La semplicità espositiva e la chiarezza di pensiero con la relativa capacità di fissare i punti importanti nella mente del lettore non sono facili a trovarsi in questo genere di letteratura.

Il sogno di ogni neofito è quello di trovare qualcuno che gli spieghi come valutare la sua opera, una sorta di formula matematica da applicare metodicamente, tipo: dividi la foto in nove settori di egual misura, col compasso traccia un cerchio tra le intersezioni delle bisettrici centrali, verifica quale percentuale di immagine è in essa compresa e dividi per due. Se la formula restituisce X la foto è buona se restituisce Y la foto non è buona. Semplice no?

Invece non è così, né sarà mai così. I codici su cui si regge una analisi fotografica sono diversi. A mio modestissimo parere il primo è la pura, semplice, vilipesa, ignorata tecnica. Nessuno riuscirà mai a convincermi che una bella foto può essere anche una foto tecnicamente imperfetta solo perché ( si ama ripetere) “emoziona”. Può certamente succedere che uno scatto imperfetto produca una immagine accattivante che per qualche insondabile ragione ( Barthes lo chiamava punctum) mi attrae. Ma è una emozione personale che parla solo a me. Siamo quindi ritornati al problema connesso al significato di Bishop che, a me che so l’inglese ricorda l’Alfiere, ma che non dice nulla a chi l’inglese non lo sa. Se l’analisi di una immagine deve passare dalla emozione individuale allora inutile fare analisi. Se ciò che mi piace o mi attrae è bello per me e ciò deve bastare, di che cosa continuiamo a discutere?

Ho fatto parte di alcune giurie di concorsi fotografici in cui erano presenti anche persone di buona cultura e di alto livello lavorativo nel loro settore ma del tutto digiuni di fotografia. La loro presenza dipende sempre dall’organizzazione del concorso per avere un parere che non sia esclusivamente tecnico o comunque coerente con le finalità di un concorso stesso ( si pensi ad esempio ad una iniziativa aziendale o promozionale). Giudicavano cioè per sensazione o attrattività come un bel soggetto o un bel quadretto. Ho rispettato sempre la loro opinione ma ho cercato nei limiti della decenza e con il dovuto tatto di far comprendere che un bella ragazza fotografata non significa automaticamente una bella foto. Una bella fotografia deve poter prescindere dalla seduzione esercitata dal soggetto ripreso: guarda che occhi, guarda che mare…. Lo scatto che riprende un brutto ceffo o una discarica può essere più potente e significativa quando è ben realizzato.

In qualche modo all’ardua sentenza bisogna pur sempre arrivare, nel bene o nel male.

Indipendentemente dal fatto che la foto sia stata scattata per un colpo di “fortuna” ( chiamiamola così) io ritengo che messa a fuoco corretta sul principale punto di interesse, contributo dello sfocato quando serve, armonica disposizione delle masse sul fotogramma, corretta esposizione del soggetto con una efficace illuminazione che evidenzia il giusto equilibrio tra luci e ombre, assenza di elementi estranei o di disturbo  (io la chiamo cacofonia iconografica) sullo sfondo sono già un ottimo punto di partenza.  Poi la scelta del BN piuttosto che del colore può avere la sua importanza in un certo tipo di immagini, ma è un rafforzativo di un tema già ben svolto senza errori da matita blu.

Un film con efficaci inquadrature, ben montato nelle sequenze, con bravi attori nei dialoghi e nelle azioni, sorretto da una idonea colonna sonora già lo si vede con piacere, Ancor di più se racconta una bella storia, appassionante o con un messaggio che prende l’anima.

Lo stesso accade in fotografia con la retorica del linguaggio. Un particolare punto di vista o punto di ripresa  e un soggetto che esprime già di suo una forte narrazione sono ulteriori codici che aggiungono valore all’immagine. Fanno la differenza tra il bel compitino algido e senz’anima e un racconto che inchioda il lettore fino all’ultima pagina.

Alcune figure retoriche vengono utilizzate in fotografia per attirare l’attenzione e ( aggiungerei) l’ammirata benevolenza dell’osservatore: pensiamo ad esempio ai contrasti detti anche antitesi ( immagini in cui emerge fortemente il contrasto tra i soggetti inquadrati o i soggetti ed il contesto raffigurato) oppure alle duplicazioni ( simili al rimando di un eco).

Nei ritratti, fermo restando quanto sopra già detto e che non ripeto, gioca un ruolo importante la espressività del soggetto, la postura ed  il contesto. Sono tre elementi che aggiungono valore alla fotografia. Uno scatto felicissimo a tal riguardo può essere anche casuale, magari dovuto ad una ripresa motorizzata a raffica che tra venti scatti ne ha colto uno decisamente interessante e nessun valutatore potrà mai saperlo se non gli viene riferito. Ma se pensiamo ai magnifici scatti di molti grandi autori realizzati spesso in condizioni difficili e con strumenti tutt’altro che tecnologicamente avanzati, ci rendiamo conto che la “sensibilità” al momento decisivo, l’attenzione ai dettagli sono un patrimonio che si forma solo con l’attitudine personale e il grande esercizio.

Possiamo assimilare questa attitudine alla capacità di un grande regista calcistico che, quasi senza guardare, riesce a far arrivare la palla con un passaggio filtrante, giocandola di prima,  al compagno mettendolo solo davanti al portiere avversario.

Un punto controverso resta sempre, soprattutto oggi, la manipolazione dell’immagine attraverso la post-produzione. Ci sono due linee di pensiero: quella dei puristi che aborriscono ogni forma di intervento e quella dei modernisti che ammettono che l’immagine è frutto di una serie di interventi che comincia con la ripresa e finisce con la post produzione. Personalmente mi colloco in mezzo, nel senso che non mi scandalizza l’uso del software così come non mi scandalizzavano le manipolazioni in camera oscura, ma considero “meta-fotografia” tutte le immagini in cui la post produzione è intervenuta così pesantemente da alterarne la struttura. In tal senso non mi piace l’HDR perché trovo contro natura una scena in cui tutto è illuminato allo stesso modo, mettendo sulla stessa lunghezza d’onda luci e ombre, appiattendo la profondità e rendendo la scena “ fumettistica” se mi è concesso il termine. Sarà un mio limite ideologico ma così è, se vi pare,

Il mio giudizio su questo genere di immagini è…un non giudizio: le trovo semplicemente ingiudicabili.

Ogni tanto riprendo in mano qualche volume di critica fotografica, ne leggo qualche pagina e poi mi disintossico guardando qualche libro di fotografia. Mi soffermo con calma a osservare le foto, me le gusto come si farebbe con una tazza di buon caffè, sorseggiandolo con calma e trattenendolo nel palato per sentirne appieno gusto e aroma. Osservo l’inquadratura, lo sfondo, il soggetto principale, cerco di ricavare dei riferimenti tecnici riguardo all’obiettivo utilizzato ed all’illuminazione. Cerco di capire se la foto è fine a se stessa, racconta semplicemente “ciò che è stato” oppure possiede una forza trascendente che la fa messaggera di significati molto più profondi, non di rado neppure immaginati dall’autore quando l’ha scattata.

E’ il destino di alcune fotografie quello di essere preziose portatrici di allegoria anche se in modo inconsapevole. A me ricordano ogni volta il gesto di Michelangelo che, dopo aver ultimato il suo Mosè, fu così colpito dal realismo dell’opera da lui realizzata che si dice l’abbia colpita sul ginocchio col martello esclamando “ perché non parli?”

 

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Fotografia tra barbera e champagne

26 Mar

Nello scegliere il titolo da dare a queste righe, mi è piaciuto parafrasare il titolo di un vecchio successo del compianto Giorgio Gaber. Spero che lo svolgimento giustifichi – se non in tutto – almeno in parte questa scelta.

Vorrei partire da una osservazione che ogni tanto sento da amanti della fotografia, frase che più o meno suona così  : “ La fotografia è emozione, i dati tecnici non appassionano.”

Se da un certo punto di vista l’atteggiamento può essere comprensibile, per molti versi – sui quali voglio dissertare – le cose a mio parere stanno ben diversamente.

Per sostenere questa mia tesi farò alcuni esempi attingendoli a campi certamente diversi,  ma legati da un comune denominatore che qualcuno chiama filosofia, ovvero desiderio della conoscenza.

Il primo esempio, e qui mi ricollego in qualche modo al titolo, è quello relativo al cibo. Ci sono due atteggiamenti che si possono riscontrare nelle persone che per la prima volta assaggiano un piatto: il primo è limitarsi a dire mi gusta o non mi gusta, il secondo è quello di scoprire quali sono gli ingredienti e come sono stati composti. Il primo atteggiamento è circoscrivibile nella mera azione dello sfamarsi, il secondo aggiunge un quid di consapevolezza su cosa si è appena ingerito. Ma, se si presta attenzione alle campagne di sensibilizzazione salutistiche, si scoprirà anche che non solo sarebbe bene documentarsi sugli ingredienti ma anche sulla loro origine. Tanto per fare un esempio cambia moltissimo ingerire un salmone di allevamento – su cui pesa come un macigno il tipo di mangime con cui è stato cresciuto – o uno pescato allo stato libero, così come cambia molto sapere se la zona di acque è pulita o inquinata. E’ diverso essere consapevoli se il formaggio che ci hanno messo sul piatto è di filiera industriale o invece prodotto artigianalmente da un esperto casaro e tenuto in grotta a invecchiare. E’ diverso essere consapevoli o no se l’olio con cui abbiamo condito la nostra semplice insalata è un meticcio rilavorato o un cultivar extravergine fresco di frantoio. E’ diverso infine sapere se il vino che ci hanno versato nel bicchiere è un nebbiolo o un sangiovese o un frullato di mosti di cui si ignora la provenienza.

Questa consapevolezza accentua la percezione di ciò che mangiamo e ci dispone meglio, a mio parere, verso il pasto, operando, come minimo, sull’affinamento del gusto in generale. Quindi non è solo una questione di scelta salutistica ma anche di crescita culturale in generale.

Secondo esempio. Possiamo guardare un quadro e limitarci a dire se ci piace o meno. Ma se per passione ci dilettiamo di pittura oppure vogliamo incrementare le nostre conoscenze sulla materia, non è indifferente sapere se il quadro è un olio o un acquarello, se su tela o su legno o su carta, se è stato fatto a pennello o a spatola, se i colori sono acrilici o naturali e così via. E poi, progredendo, passare alla cifra stilistica, al suo inserimento in una corrente pittorica piuttosto che a un’altra. E, andando oltre, capire se esistono richiami o contaminazioni rispetto alle opere di periodi precedenti. Possiamo entrare in una pinacoteca guardare frettolosamente i quadri ed uscire dicendo semplicemente “ quello di Tizio, appeso a destra entrando nella sala rossa mi è piaciuto un sacco” oppure farsi qualche idea in più anche sul manufatto, giacché quello specifico quadro, quel risultato è sempre in qualche modo frutto della tecnica, dagli strumenti utilizzati, dello stile dell’autore e di una narrazione più o meno felice. A me piacciono molto le icone, ma ho scoperto, con viva sorpresa, che la tecnica che sta dietro a questa lavorazione è oltremodo complessa e determina risultati diversi. Se prima quando guardavo un’icona mi limitavo a guardare il soggetto e – con la pancia – orientavo la mia simpatia verso una piuttosto che un’altra, l’averci messo dentro il naso – con tutti i limiti della mia conoscenza – ha cambiato completamente la mia prospettiva e consapevolezza nel giudizio, pur fallace. Mi sono accorto che alcune cose che prima mi piacevano sono risultate paccottiglie da bancarella, mentre altre che non consideravo neppure sono davvero rigorose e degne di massima attenzione e stima.

Quale grado di stima e credibilità accordiamo ad una persona che – dichiarandosi evoluto in materia – non distingua una crosta da un quadro e giudichi solo in base alla sua “sensibilità”, che peraltro è sempre figlia della conoscenza?

Terzo e ultimo esempio. A molta gente piace la musica in generale. Anche qui ci sono due classi di appassionati, quelli che io chiamo – e lo dico absit iniuria verbis , quindi col massimo rispetto – ascoltatori di canzonette e quelli che invece cercano di farsi una cultura musicale. Intendendo per quest’ultimi coloro che – banalizzo per fare un esempio concreto – pur non riuscendo in un corale a distinguere  le parti cantate dalle varie sezioni, sono già in grado quanto meno di capire se si sta cantando a canone o no ovvero se è in modo maggiore o in modo minore, se ci sono alterazioni. Questa consapevolezza, che in genere appartiene di chi studia musica, aumenta a mano a mano che progredisce la conoscenza e la tecnica. Certo che un genere musicale può appassionare di più rispetto ad un altro, certo che una melodia (ma anche qui ci sono le furbate per renderla gradevole alle orecchie dei semplici) può attirare di più rispetto ad altre in cui gli armonici risultano più complessi da gustare, ma su quale gradino della scala è possibile collocare un chitarrista se questo conosce solo gli accordi di Re maggiore e La7 ma ignora il Remaj7 e il Do semi diminuito?

Tutto questo dove ci porta?

Ci porta – a mio modesto avviso – alla consapevolezza che anche nella fotografia, come tutte le arti o ciò che è loro prossimo, la conoscenza del fatto tecnico non può essere disgiunto da quello artistico se si vuole comprendere e valutare nella sua interezza un’opera.

Poi possiamo benissimo ignorare tutto questo, non c’è alcuna legge che lo imponga, ma sotto il profilo sostanziale, l’autorevolezza di giudizio di chi sa individuare, esaminare e tenere nella giusta scala di valore gli elementi materiali di un’opera ha ben altro spessore di chi questi elementi li sottovaluta ovvero li ignora .

Può anche non appassionare il sapere quale obiettivo e quali parametri sono stati impiegati in una foto. Ma trovo non solo corretto conoscerli ma anche utile per la crescita tecnica che – lo ribadisco – accompagna i tempi di quella artistica. Peraltro non è neppure indifferente conoscere ed apprezzare le differenze di risultato prodotte da un Trioplan (derivato dal tripletto di Cooke) rispetto ad un Biotar con schema ottico doppio Gauss.  Non è solo un processo storico e tecnologico quello che vi sta dietro. Ne derivano comportamenti che si riflettono – eccome – sulla ripresa dandole una connotazione specifica esattamente come un determinato filato la conferisce al vestito su cui è impiegato.

Non voglio convincere nessuno, ma credo possa essere difficilmente contestabile il fatto che oggi molti plug-in presenti nei più affermati programmi di editing per la post produzione fotografica propongono filtri e aggiustamenti che – nella realtà – sono ispirati ai comportamenti di pellicole piuttosto che obiettivi del tempo che fu. Penso alle vignettature piuttosto che al soft focus, piuttosto che ai viraggi e via dicendo. Trovo paradossale che molti impiegano questi artefatti ignorando che essi affondano le loro radici e la ragione stessa della loro esistenza nel revival di fenomeni tecnici ben noti e studiati ma, sfortunatamente, ignorati dalla maggioranza di persone.

Ero e resto convinto – ma credo che ci possiamo contare in pochi quelli attestati su questa posizione – che la crescita culturale debba accompagnare ogni nostra attività, non di meno quelle che facciamo per pura passione e diletto. Il fatto che da esse non traiamo risorse con cui sostenerci, non significa che debbano essere scarsamente tenute in conto e relegate al margine. L’approfondimento è sempre cosa buona e giusta. Non ci obbliga nessuno a ricercarlo, ma non possiamo – ritengo – misurare la nostra crescita e comprensione all’interno di un anche pur semplice hobby se ne rifuggiamo considerandolo superfluo.

Una obiezione che potrebbe essere rivolta a queste argomentazioni che – ripeto – non hanno la pretesa di voler convincere alcuno, potrebbe essere: “ Ma sapere tutto ciò aiuta a fare foto migliori?”. Prima di rispondere mi permetto solo di ricordare un piccolo e poco noto fatto ai pochi lettori che hanno avuto la pazienza di leggermi.

Stanley Kubrick era un regista ( ma era un appassionato  fotografo) noto per la sua pignoleria e cura dei dettagli. Fu – che io sappia – l’unico che si preoccupò, per girare il film Barry Lindon, di acquistare tre dei dieci esemplari di un obiettivo mostruoso (il Planar Zeiss 50mm f/0,7, prodotto per la NASA) in quanto a lui necessario, come di fatto fu, per le riprese degli interni a lume di candela. Fino ad allora la luce degli interni di tutti i i film di ambientazione storica, come ad esempio quelli sugli antichi romani, era costruita artificialmente, anche se apparentemente allo spettatore pareva che essa provenisse da torce o fuochi accesi. In Barry Lindon la fedeltà e rigorosità delle riprese negli interni illuminati dai candelabri, come accadeva realmente ai tempi in cui il film era ambientato, fu assoluta. Bene, ancorché possa presumersi che il novanta e passa per cento delle persone che abbiano visto o vedranno quel film ignorino questo particolare, non ignorarlo ed apprezzare anche attraverso questo dato la grandezza del regista non può che aiutare la visione, a renderla, come si dice, più coinvolgente.

Stanley Kubrick fece un film migliore di quello che avrebbe potuto fare se non si fosse avvalso di quell’ottica? Non lo sapremo mai. Ma un fatto andrebbe comunque ammesso: che aver ricercato la perfezione ed aver impiegato un obiettivo che rendesse il meglio in quel contesto lo ha certamente stimolato a dare il massimo. Possiamo vedere Barry Lindon e giudicare alla fine se ci è piaciuto o meno, ma se ne apprezziamo la finezza delle riprese esattamente come apprezzeremmo il fatto di bere un ottimo champagne in un calice di cristallo purissimo, non possiamo non convenire sul postulato su cui questa tesi si regge.

Traslando sulla fotografia anche amatoriale, possiamo benissimo scattare ed infischiarcene di che cosa abbiamo tra le mani, ma se sapessimo di avere un vetro speciale, uno di quelli che hanno nelle corde una qualità che solo quel tipo di lenti possiede, sono assolutamente certo che ci ingegneremmo per spremere il massimo dalle nostre capacità e ogni scatto lo censiremmo come si fa con i punti fissi di una mappa del tesoro. Esattamente come un violinista che può benissimo suonare il suo pezzo con uno strumento qualsiasi, ma che se si trovasse tra le mani uno Stradivari o un Guarneri del Gesù sentirebbe perfino la sua anima attaccata all’archetto e avvertirebbe vibrazioni ineguagliabili. Ma anche lo spettatore colto, ascoltando lo stesso brano, si disporrebbe diversamente a cogliere quelle sfumature che s’immagine appartenere in esclusiva a quello strumento. Almeno questo è ciò che io penso.

E qui concludo. Certo, tutto questo comporta fatica. Obbliga allo studio ed a dedicare tempo alla ricerca. Costringe a impegnarsi su un versante che non è esclusivamente ludico. Non ho voluto con tutto questo dire che per fare cose eccelse servono per forza strumenti eccelsi, ma che la conoscenza del mezzo e della tecnica impiegata non sono “cose da meccanici”, non appartiene alla sfera del superfluo e del poco emozionale, tutt’altro. Ne è parte integrante.

Chiudo come ho iniziato, rifacendomi al titolo scelto.

Possiamo decidere se ubriacarci col Barbera o con lo Champagne. Ma almeno – prima di levare il primo calice – non guasta affatto essere consapevoli che si stia davvero bevendo Barbera o Champagne e non che ci abbiano versato un vinaccio da oste della malora o uno spumantino fermentato da bottega rionale.  Poi ognuno si comporti come meglio gli aggrada.

Prosit.

Il dilemma del frate fumatore

14 Mar

Deve probabilmente trovarsi annidato da qualche parte del mio DNA l’istintiva tendenza a sviluppare argomentazioni in campo fotografico partendo da titoli alquanto singolari se non addirittura eccentrici.

Per cui comincio a raccontare, per chi avesse la pazienza di seguirla, la vecchia storiella da cui queste righe rubacchiano il titolo. Una di quelle storielline, nate in tempi ignoti dalla fantasia di chissà chi, e che ha – come tutte le storielle del genere – una morale.

Nel chiostro di un convento, ad una certa ora del giorno e in assoluto silenzio, i frati si adunavano per leggere le sacre scritture. Due di essi però – avendo contratto il vizio del fumo – approfittavano di quel momento all’aria aperta anche per accendersi una sigaretta. Dopo qualche tempo questi due frati, avendo modo di parlarsi, si interrogarono sul fatto se potesse o no essere giusto fumare durate la lettura dei testi sacri. Decisero quindi di chiedere, ciascuno per proprio conto, un parere al proprio padre spirituale. Qualche giorno dopo,  ritrovatisi nel chiostro per l’ora di meditazione e lettura, uno dei due frati si accese la sigaretta per fumarla, mentre l’altro se ne astenne. Sorpresi da questo difforme comportamento si ritrovarono per chiarirlo. Il frate che fumava chiese a quello che aveva smesso:

“ Vuoi raccontarmi che cosa ti ha detto il tuo padre spirituale?”

“ Certamente – fece l’altro – mi sono presentato e gli ho chiesto se mentre leggevo le sacre scritture potevo fumare una sigaretta. “

“ E lui che ti ha risposto?”

“ Certamente no, mio caro figliuolo! Quando si leggono le sacre scritture è bene non essere distratti da vizi mondani, sebbene molto lievi come una sigaretta. Questo è quanto mi ha detto. Ma  il tuo invece ? Vedo che continui a fumare…”

“ Io gli ho chiesto se mentre fumavo una sigaretta potevo leggere le sacre scritture. E lui mi ha risposto che in ogni momento si deve poter trovare spazio per leggere e meditare”.

La storiellina, che trovo anche divertente, finisce qui con l’evidente morale che la risposta dipende molte volte da come è formulata la domanda, più che dall’essenza della domanda in sé. Un quesito può trovare risposte diverse a seconda di come è presentato, così come un fatto può trovare valutazioni diverse da come è variamente rappresentato.

Come diceva Pirandello: Così è ( se vi pare). Il personaggio Laudisi nella commedia fondata sul tema tipicamente pirandelliano della relatività e della impossibilità di sancire una verità assoluta, esclama "Ed ecco, o signori, come parla la verità! Siete contenti?"

Perché siamo giunti fin qui? Semplicemente perché nel guardare una fotografia che pare risalire agli anni trenta-quaranta, scattata da un parente di mia moglie che aveva questa passione e che – a quanto ho avuto modo di sentire da chi ancora lo ricorda – doveva essere anche molto bravo, ho creduto di intravedere una immagine che non avrebbe sfigurato in una raccolta di fotografie di autori dell’epoca assai più noti e celebrati. Ma, si sa, questa valutazione è alquanto soggettiva e per confermane la soggettività mi permetto di corroborarla con una argomentazione – come dicono i giuristi  “a contrariis “ che si appoggia su un vecchio ma eclatante fatto di cronaca di qualche decennio fa.

Bisogna risalire al 1984, anno in cui ricorreva il centenario della nascita di Amedeo Modigliani. Quell’estate la direttrice del museo di Livorno dispose una ricerca in quel Fosso mediceo dove si mormorava che nel 1909  il grande artista in un momento di sconforto avesse gettato le sue sculture. Trascorsi alcuni giorni i lavori vengono trovate tre teste di pietra che i critici attribuiscono senza ombra di dubbio a Modigliani.  La notizia fa il giro del mondo. Vengono prontamente allestite mostre, cataloghi e libri. Ma ecco che una intervista fa una rivelazione esplosiva:  tre studenti di Livorno sono gli autori della seconda testa . Per dimostrarlo riproducono, con l’ausilio di un trapano,  il manufatto in una diretta televisiva. Le altre due teste sono frutto del lavoro di un pittore livornese che per mantenersi fa il portuale. Una opera tecnico-artistica eseguita per verificare“ « fino a che punto la gente, i critici, i mass-media creano dei miti».  Il catalogo  “della beffa di Modì”  (non le teste) pubblicato poche ore dopo la scoperta delle teste e presentato in esclusiva durante la mostra dedicata a Modigliani a Livorno è considerato una rarità a testimonianza del valore relativo in campo artistico dei giudizi cosiddetti autorevoli.

E ritorniamo ancora alla nostra fotografia.

Accantoniamo per un momento il fatto che ho già reso noto che questa immagine è opera di un (senza dubbio) bravo fotoamatore degli anno trenta-quaranta. E’ possibile ipotizzare che se qualcuno dichiarasse di averla trovata in un solaio di una magione parigina (sto inventando, evidentemente) dove era di casa il grande Henri Cartier-Bresson , gli possa financo essere attribuita? Io tendo a credere di sì. E possiamo anche ipotizzare che, se prendessimo una foto poco nota dello stesso grande autore francese spacciandola per una che ha scattato un nostro lontano parente e la facessimo vedere a qualche critico che non ha in mente l’opera omnia del maestro chiedendogli cosa ne pensa,  è assai probabile che la risposta sia “ Bravino, non malaccio questo tuo zio, però c’è qualche difetto di inquadratura che adesso ti mostro.”

Spero di non aver confuso le idee a qualcuno, né di aver seminato solo dubbi. Lo scopo era semplicemente quello di esprimere una mia personale idea, lecitamente contestabile anche in ragione di tutto quello che precede, riguardo alla difficoltà ( Pirandello drasticamente la riteneva impossibilità) di addivenire ad una uniformità e condivisibilità assoluta di risposte dinanzi ad alcune domande. Soprattutto in campo artistico.

Non si sta evidentemente discutendo della validità generale di un autore: Modigliani resta Modigliani ed Henri Cartier-Bresson resta quello che è, a prescindere se tutte le sue opere sono grandiose allo stesso livello. Una bellissima immagine però prescinde dalla fama di chi l’ha realizzata e può benissimo essere a livello di quelle di autori assai celebrati.

Se una discriminante c’è – probabilmente, e ripeto probabilmente – essa può essere individuata in due aspetti: la ripetibilità dei risultati ( è piuttosto difficile credere che un grande artista/fotografo abbia una sola immagine di elevata qualità nel suo carniere) e nel fatto che ci possono essere persone rimaste perfette sconosciute a cui il destino ha riservato di poter godere di qualche merito   in un altra epoca, qualche volta solo dopo che il tempo ha piallato la loro generazione fino alla polvere.

Penso a Vivian Maier, baby sitter emigrata nel 1951 negli Stati Uniti , dopo l’infanzia trascorsa in Francia, dotata di grande talento  che non è dato sapere se  inconsapevole o non valorizzato. Di lei e delle sue foto, il mondo, si accorgerà solo dopo la sua morte . Non è stata né sarà l’unico esempio.

Ci sono due principali atteggiamenti mentali che ho avuto modo di osservare molte volte durante le mostre di ogni tipo: quello di chi si avvicina alle opere suggestionato dalla fama che le precede e quello che vi si accosta cercando di mantenersi uno spirito critico il più possibile libero. Ci sarebbe una terza via, poco percorsa, quella di concentrare l’attenzione ANCHE sulle critiche che si ha modo di sentire o leggere in modo da verificare se le argomentazioni esposte ci risultano alla fine condivisibili. Valutare per via intermediata, sostanzialmente. E’ uno strumento da non sottovalutare se si desidera veramente approfondire quanto sovente le parole possano ampliare a dismisura o denigrare senza costrutto. Capire cioè se il padre spirituale ha risposto all’essenza della domanda o solamente ad un tipo di domanda.

E dopo tutto questo possiamo salutare  il frate fumatore che ci ha fin qui pazientemente tenuto silenziosa compagnia.

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Il noema di Barthes

6 Mar

Ho ritrovato il “noema” di Barthes durante la lettura di un libro il cui titolo mi aveva alquanto affascinato: “Fotografia e Pittura nel Novecento” di Claudio Marra, che ho acquistato per il fatto che da diverso tempo mi sono appassionato allo studio delle correlazioni tra queste due espressioni visive.

Come probabilmente noto a quanti cercano di approfondire il complesso mondo della fotografia oltre i fondamentali tecnici, Roland Barthes scrisse, pochi mesi prima del suo trapasso, un libro “ La camera chiara, nota sulla fotografia” destinato a diventare, per alcuni versi, un punto di riferimento e – nondimeno – un classico da citare all’occorrenza.

Prima però di vedere quanto ha scritto Barthes, corre l’obbligo di definire che cosa sia il noema, dato che questo vocabolo – contrariamente a “lampadina” oppure“ parcheggio” – non è proprio di uso comune e quindi è assai probabile che risulti del tutto sconosciuto alla stragrande maggioranza dei miei quindici lettori.

Leggo sulla Treccani: “noema =concetto…ogni nozione conosciuta immediatamente dall’intelletto…l’elemento oggettivo della conoscenza…il percepito, il ricordato…”, che in Barthes, relativamente all’ambito fotografico,  diventa “ Ciò che è stato”.

Nel cap.33 del succitato libro, Barthes scrive “…il tratto inimitabile della Fotografia (il suo noema) è che qualcuno ha visto il suo referente (anche se si tratta di oggetti) in carne ed ossa, o anche in persona.”

Nel cap.34 scrive: A inventare la Fotografia…sono stati i chimici” , concludendo che il noema “E’ stato” si è reso possibile solo dal momento in cui un processo chimico ha permesso di fissare i raggi luminosi di un soggetto.

Poco più avanti (cap.35) aggiunge: “ L’effetto che essa (la fotografia, NdR) produce su di me non è quello di restituire ciò che è abolito dal tempo, dalla distanza, ma di attestare che ciò che vedo è effettivamente stato.”

Infine (cap.36) : “la Fotografia non dice per forza ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato….ogni fotografia è un certificato di presenza….”

Dunque per Barthes mentre la “pittura può simulare la realtà senza averla vista”" (cap.32), nella fotografia dev’esserci stata una cosa necessariamente reale posta davanti all’obiettivo (il referente).

Ipse dixit, concluderebbero i seguaci aristotelici medioevali (anche se storicamente Cicerone attribuiva già questa affermazione ai pitagorici ). Il bello della diretta si potrebbe sentir dire oggi  in un talk show televisivo.

Purtroppo Barthes morì nel 1980, anno in cui non si erano rivelati appieno i tempi in cui la postproduzione digitale delle fotografie minaccia di stravolgere completamente una teoria che è generalmente vera, ma – ahimé – non “sempre” vera.

Tutte le volte in cui l’elaborazione profonda di una immagine fotografica manipola la realtà raffigurata per produrre un qualcosa di assolutamente irreale altera quel “certificato di presenza” che per Barthes può dirsi  assimilabile ad una attestazione notarile della realtà.

Tant’è che – paradossalmente – potrebbe benissimo accadere che un pittore, ricostruendolo con colori e pennelli, sia più fedele a ciò che “ è stato”, di quanto non lo sia un fotografo che pur essendo partito da una ripresa perfetta l’abbia poi trasformata in qualcosa di artefatto, in una propria personalissima visione della realtà in forme, colori e contenuti.

In questa constatazione non v’è nulla di polemico o di censorio, non si vuole qui discutere se quanto oggi è reso possibile non più dalla chimica come un tempo ma dall’informatica, sia giusto o sbagliato, sia preferibile o da rigettare. E’ solo un puro constatare come un dogma della filosofia fotografica sia stato concretamente minato se non addirittura sbriciolato dal veloce mutare degli eventi. Il fatto stesso che una teoria presenti delle crepe ne attenua, e non di poco, la validità assoluta.

Confesso di sentirmi vicino moralmente a Barthes, più di quanto queste righe possano rendere evidente, nel senso che per me la fotografia resta un bloc-notes visuale, un registratore della realtà che consegna al futuro la memoria del presente. Affermazione che farà storcere il naso a qualcuno, ma che sostengo con profonda convinzione.  E’ assolutamente normale che possano esistere pensieri diversi e non uniformati.

Questo non significa che io non trovi piacevolissime o sottostimabili le immagini frutto di una articolata quanto ben riuscita manipolazione, significa semplicemente che a mio modo di vedere oggi si è avviata una seconda fase ed un mondo assolutamente sconosciuto a Barthes e coevi: quello dalla “metafotografia” (cfr un altro mio scritto con questo titolo).

Possiamo discuterne a lungo e non trovare punti di convergenza, ma credo vada almeno condiviso qualche elemento storico.

Vale la pena di sottolineare che l’anno 1859, quando Baudelaire scriveva:  “la fotografia non è arte perché troppo realistica e perché non richiede una particolare abilità di realizzazione”,  finisce con l’apparire assai più vicino – pur essendo distante oltre un secolo – al periodo in cui Barthes scriveva “La camera chiara”, certamente molto più vicino di questa nostra epoca lontana appena un trentennio.

La seconda metà dell’ottocento sono gli anni in cui Baudelaire si lancia nella sua denigrazione della fotografia a suo dire espressione “dell’industria”, inferiore alla pittura, “deleteria per l’arte” e “ rifugio dei pittori mancati”, sono quelli in cui Jules Verne scrive “Dalla Terra alla Luna” (1865) e l’impressionista Degas attinge a mani basse alle fotografie per dipingere. Sono gli anni cui Nadar (al secolo Gaspard-Félix Tournachon) definisce "primitivi” i fotografi che lo avevano preceduto. Quello stesso Nadar che, al tramonto della sua esistenza terrena, scrive in un bellissimo incipit della sua biografia “ Quand j’etais photographe” :  Quando si diffuse la voce che due inventori erano riusciti a fissare su lastre argentate ogni immagine posta di fronte ad esse, si produsse uno stupore generale che oggi non potremmo neppure concepire…” un periodare che non sfigurerebbe con quello di Gabriel García Márquez in “Cent’anni di solitudine”.

Ma se questo accadeva verso la metà dell’800, non possiamo neppure scordarci che nei primi decenni del novecento si affermava che il cinema, figlio dalla fotografia, si era trasformato in arte solo dopo aver reciso il cordone ombelicale con la madre .  Boccioni scrive “ Una benché lontana parentela con la fotografia l’abbiamo sempre respinta con disgusto e disprezzo perché fuori dall’arte.” E Picasso (1939): “La fotografia è arrivata al momento giusto per liberare la pittura da ogni aneddoto, da ogni letteratura e perfino dal soggetto.”

Sono gli stessi anni in cui si afferma Marcel Duchamp, artista insigne ma anche scacchista. Gli scacchi furono una sua viscerale passione da anteporre perfino alla carriera artistica e soggetto di diversi lavori, tanto da fargli dire “ Dedico tutta la mia attenzione agli scacchi. Ci gioco giorno e notte. La pittura mi piace sempre meno.”. Per la cronaca ricordo, condividendone questa passione, che Duchamp vinse ben due Tornei internazionali di scacchi (Parigi 1932 e New York), giocò con la nazionale francese quattro Olimpiadi scacchistiche. Si narra che durante la luna di miele trascorresse molte notti a giocare tant’è che sua moglie, Lydie, furibonda gli incollò i pezzi sulla scacchiera. Inutile dire che il matrimonio durò poco. Chiusa questa (spero) divertente digressione torniamo alla fotografia. Amico di Man Ray, Duchamp utilizza la fotografia per le sue opere. Caso emblematico è L.H.O.O.Q, meglio nota come "Gioconda con i baffi", fotografia ritoccata per produrre un’opera ready-made nel 1919, ritenuta tra i capisaldi dell’arte moderna, e che Duchamp realizza per rispondere a modo suo al generale interrogativo sulla natura del sorriso di Monna Lisa.  Solo per la curiosità spicciola diciamo che il titolo L.H.O.O.Q si basa su un salace gioco di parole apprezzabile in lingua francese in quanto suona come “Elle a chaud au cul”, la cui traduzione letterale  è “ Lei ha caldo al culo”, sorvolerei sulla traduzione meno letterale e decisamente più osé che si può facilmente intuire.

Rinvierei ad altre sedi l’approfondimento se il cordone ombelicale che lega la fotografia alla realtà sia di tipo materiale (l’indice del semiologo Pierce) oppure di tipo iconico intendendosi per quest’ultimo un fenomeno di somiglianza o rappresentazione. E’ al noema di Barthes che continuo a pensare.

Se si naviga su internet si vedono immagini fotografiche la cui risultante è un mix perfetto di “ciò che è stato” con “ciò che ho immaginato potesse essere”, dove quest’ultimo ingrediente ( in dosi più o meno esagerate) è frutto solo di una abilità tecnica sul computer non comune a tutti. Un fiore può essere clonato e modificato più volte tanto da formare un grappolo fantastico che nella realtà non c’è mai stato. Non più un banale fotomontaggio, ma ancora oltre, verso un costruzione creativa, in cui forme, luci e colori appartengono ad una realtà virtuale che è frutto della più sfrenata fantasia.

E ciò a dispetto di quanto potessero neppure lontanamente immaginare sia Barthes che il veemente Baudelaire, per il quale “Apple” poteva solo significare la traduzione inglese del francofono  “ Pomme”.

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Le prime diecimila foto

9 Feb

“Le tue prime diecimila foto sono le peggiori.” E’ quanto asserì il grande fotografo francese Henri Cartier Bresson.

E’ una frase sovente ripetuta, ed è facile imbattersi in diversi siti internet o post che la citano. Non sempre a proposito.

Perché diecimila? In realtà credo che HBC abbia “sparato” questa cifra (probabilmente la prima che gli è venuta in mente) per dire un numero esagerato. Avrebbe potuto dire cento o mille, ma non avrebbe sortito lo stesso effetto, astenendosi da dire centomila o un milione perché sono numeri scoraggianti per la normalità degli umani.

Nel Vangelo si legge “settanta volte sette”, che fa appena 490, eppure a quel tempo quella cifra era ritenuta considerevole. Sarebbe interessante aprire una parentesi sul numero sette che nella letteratura sacra si trova frequentemente, ma non è proprio il caso.

Non resta quindi che attestarci su quel diecimila indicato da HBC. Ma è proprio quello che voleva realmente dire? Non è retorico domandarselo; il grande fotografo credeva davvero che bisognasse superare quel traguardo per cominciare a vedere le foto migliori? Non credo proprio. Anche perché – come tutti i giudizi trancianti – va assunto come dicevano i latini: “cum grano salis”.

Ogni lunga strada comincia sempre con un piccolo passo e non di rado gli inizi possono apparire i più belli anche a distanza di anni. Con il tempo e l’età si matura, si acquisisce esperienza e tecnica, si evitano ( ma non sempre) gli errori di gioventù, tuttavia si perde in freschezza e entusiasmo. I passi diventano sempre più misurati, più corti e meditati; gradualmente viene a mancare quello slancio e quella ingenuità creativa che ci fa apparire tutto così meraviglioso. Ovvio che parlando sotto lo stretto profilo tecnico c’è un abisso tra quanto si fa alle prime armi e quanto si riesce a fare dopo un lungo praticantato. Ma è altrettanto vero che in quel primo periodo, ogni tanto, si fanno ( istintivamente o casualmente) cose che  – anche riviste a distanza di anni – ci appaiono meravigliose per la loro originalità e freschezza.

Dove ci porta tutto questo? Probabilmente ad affermare che, al di là della notevole cifra indicata, il concetto espresso da HBC appartenga alla logica dell’apodissi.  Ma esso trova un limite, come abbiamo visto, non solo nell’opportuna rivalutazione delle opere giovanili e, come vedremo,  anche nell’evidente fatto che non è detto che la fotografia numero diecimila cinquecento tre sia sempre migliore della settemila e centosei.

E’ risaputo e comprovato che brutte foto si riescano a fare ( anche se in minore quantità e per cause diverse da quelle dettate dall’inesperienza) anche in condizioni di piena maturità. L’aver superato quel traguardo non comporta automaticamente il successo totale ed assoluto di ogni lavoro. Così come non averlo ancora tagliato non significa non aver fatto cose buone.

E’ vero, ci stiamo muovendo in un contesto puramente filosofico, tuttavia credo che valga la pena di soffermarsi a soppesare bene l’ammonimento di HBC. A mio avviso non si può affatto escludere che un artista della sua levatura abbia pensato, ma non detto, il seguito naturale di quella frase.

“ Le tue prime diecimila foto sono le peggiori. Ma non è detto che le successive diecimila siano sempre e davvero realmente migliori.”

In concreto, oggi sussiste la possibilità che, grazie alle fotocamere digitali in grado di sfornare migliaia di immagini a costo zero, si riesca a raggiungere i diecimila scatti in un ridottissimo lasso di tempo,  cosa assolutamente impensabile per quanti – non molti anni fa – scattavano con macchine analogiche a pellicola. Quattro conti dimostrano come per raggiungere le diecimila fotografie, un tempo fossero necessari circa 280 rullini da 36 pose, 416 da 24 pose (sfiorando i fatidici “settanta volte sette”) e  poco più di 830 da 12 pose. Tradotto in soldini, tra acquisto del rullino, sviluppo e stampa, un fotografo dell’epoca analogica doveva superare (a spanne) sei,settemila e forse più di euro odierni per arrivare al fatidico traguardo indicato da HBC. Sebbene il costo per le pellicole invertibili (diapositive) fosse inferiore questo non sposta la sostanza dell’annotazione.

Va anche ipotizzato ottimisticamente che ogni fotogramma risultasse quantomeno stampabile e non sprofondasse nella densità assoluta della sovraesposizione o nell’impalpabile trasparenza della sottoesposizione più becera.

Andrebbe peraltro aggiunto che un consumo medio mensile di due/tre rullini da trentasei pose ( corrispondenti ad una media di trenta rullini l’anno per circa mille fotografie) costituiva per un fotoamatore un bel ruolino di marcia. Normalmente la gente consumava al massimo sei/otto rullini per le vacanze estive (significava far stampare circa trecento foto o ricavare pari numero di diapositive) ed altrettante durante il resto dell’anno per occasioni varie . In linea di massima possiamo con buona approssimazione calcolare che per arrivare a diecimila fotografie occorrevano per un buon fotoamatore davvero appassionato circa dieci anni di riprese, sette o otto per i più accaniti. Ovviamente per i professionisti il discorso cambiava. Un professionista viaggiava mediamente sui  cinquemila scatti annui, ovvero oltre i quattrocento rulli da 12 pose del medio formato.

Credo si possa convenire tutti sul fatto che un professionista non dovesse attendere di trascorrere due anni di lavoro prima di cominciare ad ottenere foto migliori. Doveva darsi una mossa e schiacciare bene il bottone, se non voleva morire d’inedia fermo al semaforo in attesa che diventasse verde.

Per una regola naturale che in natura trova analogia nell’evoluzione della specie, fatte salve le opportune eccezioni, la maturazione era quindi imposta anche dalla preoccupazione economica di non sperperare soldi per pessimi risultati o addirittura nessun risultato.

Non erano moltissimi quei fotoamatori che dedicavano ingenti risorse al raggiungimento di questo obiettivo. Anche perché ai costi per rullino, sviluppo e stampa si andavano ad aggiungere quelli per l’attrezzatura fotografica, il suo aggiornamento o potenziamento, le riparazioni, gli accessori, nonché gli ingrandimenti per poter esibire le proprie migliori immagini in bella mostra e così via. Ed ai quei tempi non c’era Photoshop a salvare foto altrimenti inguardabili. Si ingrandivano solo le immagini realmente migliori.

Ecco perché trovo che oggigiorno, anche qui detto con le dovute eccezioni, non sia affatto difficile trovare fotoamatori che abbiano superato le diecimila foto pur restando sotto il livello di coloro che – ai tempi dell’analogico –  non erano ancora arrivati a cinquemila.  Pur avendo a disposizione macchine che fanno praticamente “quasi tutto” da sole, autofocus mirabolanti e “taroccamenti” in post produzione che permettono di trasformare anche la donna cannone in una concorrente a Miss sagra della salamella.

Siamo nel mondo dell’immagine, la comunicazione, in primis quella promozionale, si veicola attraverso l’immagine, l’apparire sotto certi stilemi è diventato il target del nostro tempo. Si bada a produrre fotografie che stordiscano per ipernitidezza, per cromatismi saturati degni di un film fantasy; si vedono immagini in cui la luce del sole non viene più – come in natura accade per fortuna ancora oggi – da una ben precisa direzione. Niente affatto, la luce viene da destra, da sinistra, dall’alto, di fianco e perfino dal basso e, se necessario, anche dal dentro. Con l’uso esasperato dell’HDR le ombre restano un ricordo confinato nella memoria di qualche libro scolastico. Sotto gli alberi non c’è più l’ombra, ma una radiazione ionizzante che illumina d’immenso.  Con i filtri graduati colorati si ottengono cieli che questo mondo ha probabilmente visto solo all’alba della creazione. Tutto bello e affascinante, ci mancherebbe. Lungi dall’intenzione di chi scrive, star a qui a censurare l’evoluzione dei gusti e delle tendenze, così come l’applicazione di tutte le tecnologie che oggi sono parte della nuova frontiera fotografica e su cui è possibile sperimentare senza bisogno di sporcarsi le mani con i bagni chimici.

Non siamo più nell’epoca di Daguerre o Nadar, non si vedono più paparazzi con la Rollefleix o con la Nikon F appesa al collo come nel film Blow-Up di Antonioni. Il bianco e nero è ritornato in auge – attraverso le funzioni di Photoshop (Color Lab, Calcoli, Mappa Sfumatura…) – così come anche nella moda ogni tanto ritorna un certo modo di vestire appartenuto al passato.  E’ vero, esistono degli appassionati delle Lomo, qualche sporadico amante del foro stenopeico, qualche club che ammette esclusivamente chi usa macchine analogiche a pellicola, persone che ogni tanto rispolverano la vecchia Hasselblad o Leica per impressionare qualche rullino e vedere l’effetto che fa. Ma sono le classiche eccezioni che confermano la regola.

Addirittura oggi la nuova frontiera si è spostata ancora più avanti grazie all’introduzione di telefonini in grado di fare fotografie, permettere di intervenire su di esse con software specifici di ritocco e modifica e spedirle dappertutto. Un adolescente è oggi in grado, con uno smartphone, di tagliare il traguardo delle diecimila fotografie tra la prima e la terza media.

Si potrebbe qui aprire una grossa e dolorosa parentesi riguardo al fatto che una percentuale spaventosa di queste immagini (credo prossima al 90% se non perfino superiore) viene vista e condivisa solo una volta sullo schermo per poi svanire nelle memorie intasate delle schede destinate alla formattazione o nella distruzione stessa del mezzo di registrazione. La memoria evanescente potremmo chiamarla. Ma è un’altra storia e la mettiamo da parte.

Probabilmente, se Henri Cartier Bresson fosse vissuto ai tempi del digitale e della post produzione, che ha letteralmente stravolto la fotografia portandola su piani del tutto inimmaginabili solo qualche decennio fa, non si sarebbe fermato a diecimila, avrebbe alzato l’asticella, tanto sarebbe davvero costato poco.

Ma questa, sia chiaro,  resta solo una mia personalissima opinione.

 

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Fotoverbalia

29 Oct

Sovente, leggendo le critiche o i commenti (anche prodotti da autorevoli firme) su opere fotografiche mi accorgo che essi indulgono in quella che io definisco, con un azzardato neologismo coniato per l’occasione,  “fotoverbalia“.

Intendo per essa l’esercizio verbale finalizzato a compiacersi più del suono delle parole che ad esprimersi in modo comprensibile .

Non di rado chi commenta pare catturato da un raptus che lo induce a profluire un periodare forbito, farcito come un sandwich di citazioni e riferimenti non sempre di facile comprensione. Similmente ad uno slalomista tra i paletti, il critico ricama scie di figure retoriche. Chi legge – alla fine – rimane sempre col dubbio se sia stata la propria ignoranza ad impedirgli di capirne il senso ovvero sia stato il commentatore a buggerarlo.

Mi rendo conto che “fotoverbalia” può essere anche esteso ad ambiti molto prossimi quali “cineverbalia” o “pitturaverbalia” per dirne due, ma di fotografia amo dilettarmi ed in questo recinto preferisco restare.

Esempi di “fotoverbalia” sovrabbondano nella ricca letteratura della critica fotografica.  Ne attingo uno a caso, tipo: “ Un senso straniante si posa sulla superficie delle cose insieme ad un silenzio denso.” Un periodare che è poesia, che a me richiama i versi di Quasimodo.

E ancora un magnifico: “ La luce crea un universo evocativo e sospeso fatto di dettagli sublimi. Il suo momento ha una immobilità metafisica, che non si priva del tempo ma lo porta in sé come geografia della memoria.”

Straordinario, e lo dico sinceramente. Qui non si tratta più di leggere una fotografia, ma si sconfina nel campo dell’oratoria greca, simile a quella che eccitava gli antichi ateniesi nell’agorà. Personalmente quando leggo simili commenti dimentico perfino la fotografia che ho davanti, come se essa fosse diventata un’appendice del discorso, un “post scriptum” su cui soffermarsi appena, reso perfino superfluo dalla musicalità delle eleganti parole, bastevoli a saziare l’animo e rimandarlo a casa sereno.

Ma recentemente mi è capitato di leggere un commento – che trascrivo qui di seguito – in relazione ad una spiegazione data da una semplicissima obiezione riguardo alla conformità di alcune immagini al tema entro il quale venivano presentate.

Probabilmente il livello culturale raggiunto dall’estensore lo ha portato a fornire la seguente giustificazione :

“ … essa riflette sul tema degli incroci come disponibilità empirica all’incontro e allo scambio, alla dimensione partecipata (sia a livello progettuale che artistico) e come metafora degli incontri a carattere sociale, culturale, linguistico, economico che distinguono la città rendendola terreno di continui mutamenti.”

Confesso che – pur avendo studiato anch’io da piccolo – non ho ancora ben capito, pur avendo riletto il passaggio più volte ed anche lentamente, il senso concreto del pensiero. Il bello è che non lo ha capito nessuno di coloro ai quali l’ho poi fatto leggere al solo scopo di appurare se fossi proprio io ad avere qualche problema di comprensione. D’altronde succede, l’età avanza, le sinapsi non sono efficienti come un tempo e la memoria ha qualche cedimento.

Mi sono aggrovigliato in particolare sulla “disponibilità empirica” e sulla “metafora degli incontri”.

Tralascio la “disponibilità empirica” che è un po’ come scrivere disponibilità sperimentale contrapposta alla disponibilità scientifica per dedicarmi alla sopra citata metafora. Delle poche cose che ricordo ancora in tema di figure retoriche, la metafora ( dal greco trasferire) consiste nello spostamento di significato di una parola, come in una sorta di similitudine abbreviata. Pensiamo alla frase “ Gigi è furbo come una faina” ma anche a “ Gigi è uno che ti da il cuore”. Per tutti è chiaro che sia faina che cuore in realtà sono metafore, nel senso che Gigi non è di certo un mustelide né può utilizzare a piacimento il suo cuore per farne un regalo di compleanno.  L’incrocio, quale soggetto di questa presunta metafora, tecnicamente andrebbe piuttosto visto come figura allegorica in quanto cela un significato diverso dal quello recondito con cui è però in stretto rapporto letterale.

Ma mi accorgo che sto censurando la precisione terminologica del commento , quando invece il punto è e resta: tutta questa tiritera fornisce un contributo di chiarezza a chi la legge? E soprattutto: che cosa dice di concreto sulla fotografia in questione? Si può immaginare che il succo del discorso sia “ è conforme” , ma la giustificazione è inafferrabile come uno sbuffo di vapore emesso da una ciminiera.

Andiamo oltre ed immaginiamo di studiare una ipotetica immagine dal titolo “lavoro nei campi “ al fine di dire qualcosa a riguardo. Vogliamo commentarla a beneficio di chi non l’ha vista, oppure di chi – pur avendola vista – non l’ha ben compresa o valutata.  Immaginiamo di leggere un commento tipo “ L’immagine ha l’afflato dell’ecloga virgiliana, arcadica sinfonia di linee che divergono e si congiungono nel diafano profilarsi di un orizzonte al vespero.”  E qui signori, giù il cappello. Una qualunque foto accompagnata da questa recensione (mi autocelebro visto che l’ho io stesso vergata al momento per non confermare l’impressione di essere solo invidioso “dell’ars poetandi “altrui) potrebbe candidarsi a qualche Award. O no?

Penso che il commento di una qualunque fotografia dovrebbe svolgersi attraverso due semplici passaggi: il primo è quello di vedere se il tema è stato centrato, sia pure con approssimazione. Un poco come, ai miei tempi, il professore faceva quando verificava che la prova d’italiano sulla poetica del Pascoli parlasse di poesia e non dell’ultimo modello di scooter. La seconda operazione è quella di accertare che lo svolgimento risulti chiaro, formalmente corretto ed evidenzi un minimo di conoscenza relativamente al soggetto trattato.  Altrimenti il professore avrebbe scritto sul suo giudizio: “ Le idee ci sarebbero ma sono poche, confuse ed espresse in modo improprio.”

Quando si comincia a perdersi in panegirici si finisce col somigliare all’avvocato Azzeccagarbugli che cercava di infinocchiare Renzo e Lucia.  Vale a dire probabilmente ci hai capito poco anche tu e questo giro di parole serve a nascondere per prima cosa la tua confusione. Mi torna in mente il famoso disco dei Platters “ Smoke in your eyes”.

Non sto condannando l’uso di un vocabolario ricercato nella scelta delle parole, né l’impiego di eleganti similitudini, ma l’abuso che spesso si fa della parola forbita, abuso che fa scivolare dall’eloquio allo sproloquio. Dinanzi ad un commento che fonda la sua bontà più sul suono roboante delle parole che nell’immediata chiarezza del suo significato concreto comincio ad innervosirmi. Subentra la diffidenza e comincio ad annusare puzza di bruciato. In un certo senso capisco che sto allestendo un meccanismo di autodifesa simile a quello che si instaura automaticamente quando si ha il dubbio che qualcuno ci stia infinocchiando.

Immagino che qualcuno potrebbe a questo punto legittimamente obiettare: “Già, ma se tutti i critici la smettessero di esprimersi con lo stile che stai censurando, sarebbero ancora credibili come critici? Manterrebbero la loro autorità? O la perderebbero in quanto si esprimerebbero come un qualunque socio di un circolo fotografico?”

Potrei rispondere semplicemente che se è vero che la forma a volte è anche sostanza, ma non credo sia questo il caso, è altrettanto vero che la bontà di un giudizio si rivela più dalla forza del ragionamento che dalla veste indossata nel presentarlo.

Con gli opportuni distinguo…of course. Ma questa è un’altra storia.

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La nuova frontiera

4 Jun

Ogni qualvolta mi reco in viaggio, dedico qualche ora del mio tempo a cercare qualcosa di caratteristico da portare a casa. Penso sia un esercizio comune a molti, almeno a guardare il numero di turisti che affollano negozi, mercati e bazar. E’ perfettamente normale, presumo, la ricerca di un souvenir o di un regalo più importante da fare a se stessi o da donare a parenti o amici .

Ma riscontro che risulta sempre più difficile reperire qualcosa di originale. Le stesse cose le si possono oramai trovare pressoché dappertutto: a Milano come a Londra,  a New York come a Sidney. I negozi etnici sono presenti ovunque nelle grandi metropoli, le marche dell’elettronica o dell’abbigliamento sono sempre le stesse e propongono gli articoli del momento secondo uno schema che rende perfettamente l’idea di che cosa significhi la parola globalizzazione.

Finisce quasi sempre che mi oriento sui magneti , di cui oramai possiedo una discreta collezione, da appendere alle pareti esterne del frigorifero; se non altro sono un gadget carino e colorato che ha il vantaggio di una grande visibilità con poco ingombro, e funge da  memoria di un luogo o di un paese lontano.

Consideravo queste cose nell’osservare come anche in fotografia la globalizzazione abbia prodotto una sorta di assuefazione.  Non saprei dire quanto valga la pena di affannarsi  a confezionare scatti che risultano comunque già fatti da altri ( e non di rado assai meglio) e la cui diffusione sulla rete è tale da provocare stordimento.

Sobbarcarsi il peso di una attrezzatura ingombrante – costosa oltre che impegnativa da gestire – per ricavarne alla fin fine immagini che restano sul computer e perlopiù destinate ad essere dimenticate in qualche cartella con ottime probabilità di non essere più riviste, fa sorgere qualche domanda.

Oggi gli smartphone permettono, oltre che telefonare, anche di registrare appunti vocali e video. Permettono anche di far girare rapidamente l’immagine sui internet. In tempo “quasi” reale gli amici vengono informati sulla località nella quale ci si trova, condividono il panorama ripreso dalla terrazza dell’hotel mentre si sta sorseggiando una bibita, possono perfino commentare l’immagine e decidere di aggiungere un “mi piace” tanto consolatorio quanto sconsolante (per chi il panorama lo ammira solo attraverso un monitor).

La qualità fotografica di questi apparecchi sta crescendo al punto che i milioni di pixel non si contano, come le pulci sul pelo di un cane randagio. Sono leggeri, maneggevoli, tascabili, sempre connessi e relativamente discreti; di certo molto di più di una reflex a tracolla. Ci sono “app” che consentono di elaborare lo scatto e trasformarlo in una visione che va dalla pop-art al vintage, aggiungere distorsioni, cromatismi impensati, effetti flou, massimizzazione del contrasto, e chi più ne ha più ne metta.

Infine non serve sapere che cosa siano gli ISO e complicazioni come il diaframma e la profondità di campo, intendersi di bilanciamento del bianco; poiché tutto è automatico e così maledettamente facile: basta inquadrare e scattare. Lo smartphone mette a fuoco da solo, scatta perfino una sequenza da cui sceglie automaticamente la foto migliore. Se non fosse già stata coniato più di cento anni fa, si potrebbe ritenere attualissimo lo slogan con cui nel lontano 1888 George Eastman (inventore della Kodak) lanciò  la sua macchina fotografica “”Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto”.

Oramai ci sono lavori fotografici fatti col telefonino, club di fans della foto scattata col cellulare di ultima generazione, nuove tendenze e forum di ogni genere.

E’ questa una nuova e virtuale Bozeman Trail , quel percorso che da Fort Laramie attraversava Montana e Wyoming per facilitare il transito delle carovane per la nuova frontiera. Col vantaggio che Arapaho e Sioux non tengono imboscate per portare via lo scalpo ai coloni. O meglio, qualche cosa in agguato c’è, ma non brandisce il tomahawk col manico in Hickory.

A mio modo di vedere bisognerebbe astenersi da giudizi di valore. Ogni epoca introduce i propri strumenti che si affiancano o sostituiscono quelli in auge precedentemente. Creano mode e culture che spostano la frontiera sempre un miglio più avanti. Ma la storia insegna anche che ci sono cose effimere e cose destinate a durare. Cose che esauriscono la loro valenza in un breve arco di tempo ed altre che costituiscono una pietra miliare. Provo a ragionarci sopra.

La fotografia, in senso stretto del termine, dovrebbe prescindere dal mezzo con cui è stata prodotta. Farei fatica a giudicare pessima una buona raffigurazione solo perché lo strumento che l’ha prodotta è “poco nobile”, così come non mi sentirei di giudicare ottima una raffigurazione solo perché ottenuta con una fotocamera da un chilo e mezzo e con obiettivo di analogo peso, il tutto acquistato ( a prezzi di favore ) con sei stipendi da impiegato.

Che il miglior telefonino (mi assumo la responsabilità di quanto dico) non valga tecnicamente una fotocamera di medio livello per tutta una serie di contenuti che non sto ad elencare può essere un fatto che ha la sua logica. Ma che un telefonino in mano ad un bravo fotografo riesca a produrre immagini più coinvolgenti di quelle scattate da un fotografo della domenica è un aspetto altrettanto valido.

Un magnetino appeso sulla porta del frigorifero è perfettamente in grado di regalare una profonda emozione, come elemento evocativo di un viaggio rimasto nel cuore, talvolta più efficacemente di una ceramica di cui si sono perse le tracce sulle mensole. La fotografia dieci per quindici che immortala un momento indimenticabile vale assai di più di un freddo e anonimo poster appeso in ingresso. Quindi la foto col telefonino può restituire ricordi straordinari o attivare sensazioni gradevoli senza perdere di efficacia rispetto ad una foto scattata con una reflex di ultima generazione.

La relatività è quindi l’indiano virtuale in agguato sulla nuova frontiera.

Ma queste righe non sono state pensate per ribadire cose tutto sommato ovvie. La riflessione che ne scaturisce è più sottile e va all’essenza della fotografia, considerata non solo dal punto di vista di chi porta a casa ricordi e inonda la rete con migliaia di immagini spinto dalla quella ossessiva compulsione che quasi certamente spinge gli amanti della bomboletta spray a scrivere sui muri delle città.

Penso alla fotografia come scatto pensato, ricercato e composto come i versi di una poesia in cui la penna fatica a seguire il profondo svolgersi del pensiero alato. Non è solo il rispetto della  metrica che lascia sospeso in aria il pennino, cento volte pronto a scorrere sul foglio e altrettante volte trattenuto dalla difficoltà di trovare le parole adatte. Lo stesso indugio che assale il pennello prima di stendere il colore sulla tela bianca: un conato faticoso e non di rado vano.

L’immagine nasce prima nel pensiero ( o nel cuore, fate voi). Si forma come un grumo di sensazioni che coagulano ricordi, passioni ed emozioni. Poi – come un fiotto – scaturisce improvvisamente. Per certi versi somiglia ad un fungo. L’ifa a cui il carpoforo (quello che noi chiamiamo comunemente fungo) è connesso, prepara lentamente il suo frutto nel sottosuolo. Improvvisamente, il fungo sgretola il terreno ed emerge.

Non si spiegano altrimenti le grandi fotografie di Henry Cartier-Bresson o altri grandi artisti; sarebbero solo figlie del caso o di una felicissima intuizione. Non si spiegherebbe quanto HBC disse a proposito: bisogna mettere sullo stesso asse la testa, l’occhio e il cuore, significando che cogliere l’attimo fuggente non è solo questione di prontezza di riflessi ma la perfetta comprensione di una armonia complessa. Analoga a quella che vive un musicista che “sente” per quanto tempo deve prolungare un punto corona.

C’è una celebre foto che ha una storia interessante e che giustifica (almeno in parte)  queste mie argomentazioni. E’ quella di Eugene Smith, scattata nel 1946 e nota con il titolo di “ The walk to paradise garden ”, foto che ebbe l’onore di chiudere la memorabile mostra “ The family of man “ svoltasi nel 1955 al Moma di New York con la partecipazione di 503 immagini da tutto il mondo. Smith, ferito seriamente ad Okinawa mentre seguiva come fotoreporter la guerra nel Pacifico, non fotografava più da diversi mesi. Improvvisamente notò i suoi due bambini, mano nella mano, che uscivano da un ombroso boschetto per avviarsi su un viottolo vividamente rischiarato dalla luce del sole. Lo stesso Smith narra che, in quel preciso istante, fu come se le brutture della guerra, la frustrazione per le ferite, l’impotenza fotografica in cui versava trovassero  in quel tenero quadretto  la loro catarsi. Il latente bisogno di ritornare a sentirsi vivo squarciò la dura scorza d’argilla che, per lungo tempo, lo aveva imprigionato nel profondo vaso della depressione, lo indusse a prendere la fotocamera e scattare quasi alla cieca, in modo incerto ma felicissimo. “ Ho sentito – raccontò poi – che quella era stata una decisione spirituale”. Produsse una delle immagini più emozionanti ed evocative nella storia della fotografia di tutti i tempi. Un’istantanea, certamente, ma frutto di un profondo travaglio interiore che si scioglieva, come  versi di un poeta, in un racconto di poche straordinarie righe dense di rara intensità ed efficacia narrativa.

Parafrasando Leopardi, potremmo dire sature“dei tristi e cari moti del mio cuore”.

C’è tuttavia un ulteriore elemento, di natura puramente tecnica, che non deve sfuggire: la foto è stata scattata quando le fotocamere non erano dotate di autofocus né di altri automatismi. Si tratta di un controluce in cui, probabilmente, anche le moderne reflex avrebbero seri problemi a compensare decentemente l’esposizione. Smith, che peraltro soffriva ancora dei postumi delle ferite rimediate al fronte, riuscì a scattare con una prontezza e una precisione invidiabili. Si dirà: era un fotografo di guerra, abituato a operare in condizioni estreme, sotto le granate che deflagravano intorno a lui; quasi naturale per lui essere rapido, preciso ed essenziale. Sarà ma non spiega tutto.

La sua palestra, vien da pensare, non sono stati né i “selfie” da postare sui social forum né l’abitudine a scattare a raffica, tanto le foto costano nulla e chi si ricorda più su quale scheda si trova la foto di Giovannino che  tiene per mano la sorellina nel suo primo giorno di scuola.

Ed ecco riapparire la banda di Arapaho con l’ascia di guerra, sulla nuova Bozeman Trail della fotografia. L’insidia latente di ogni facile soluzione a problemi complessi. La nuova frontiera ha aperto spazi dapprima inesplorabili ma diffonde gaiamente il germe della faciloneria, dello scatto senza pensieri e il mito dell’immagine solo per l’immagine.

E qui concludo questi pensieri a ruota libera che non hanno l’ardire di voler convincere qualcuno. Sulla nuova frontiera ci sono nuovi strumenti, nuovi carri che portano i coloni verso terre inesplorate. Possiamo immaginare un futuro neanche troppo lontano in cui il telefonino avrà come ultimo elemento necessario la capacità di telefonare. Potrà fare pagamenti, farci votare, tenerci costantemente in rete col mondo, programmare la spesa e e fare fotografie anticipando perfino la nostra visione. Sarà più intelligente a tal punto che non riusciremo a capire come fino ad un recente passato se ne sia potuto fare a meno.

Come sia stato possibile che, in un giorno caldo e luminoso del 1946, un fotografo, segnato nel corpo da profonde cicatrici per le ferite riportate ad Okinawa e nell’animo dagli incubi della guerra, sia riuscito con una macchina completamente meccanica e priva di schermo luminoso, a consegnarci una immagine che è il paradigma della vita in cammino verso il futuro. Anche quello dominato dagli smartphone e non solo. Ma i suoi bambini non potevano saperlo.

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L’immagine fotografica e la congettura di Goldbach

24 Apr

Sono quasi certo che il titolo assegnato a queste righe susciterà più di un interrogativo. I matematici saranno di certo curiosi di scoprire se sono emersi nuovi contributi a quella che – ancora oggi – è una teoria indimostrata, gli appassionati di fotografia si scervelleranno per ricordarsi chi fosse Goldbach e di quali celebri foto sia stato autore, mentre appena due o tre avidi lettori di libri con buona  memoria rammenteranno il bellissimo romanzo di Apostolos Doxiadis “ Zio Petros e la Congettura di Golbach” e penseranno ad un probabile sequel.

Dico subito che non si tratta di nulla di tutto ciò.

Mi scuso con i matematici, ma corre l’obbligo di spiegare alla probabile maggioranza dei miei pochi lettori chi sia Christian Goldbach. Nato a Konigsberg (Kaliningrad, situata tra Polonia e Lituania sul Mar Baltico) nel 1690 e morto a Mosca nel 1764, Goldbach fu un matematico tedesco che si occupò – tra l’altro – fare da tutore a colui che sarebbe poi diventato lo zar Pietro II. Ma la sua fama, più che per il suo rapporto con insigni matematici a lui coevi (tra cui Eulero), è dovuta ad una congettura che  – a tutt’oggi – nessuno è riuscito definitivamente a dimostrare o confutare.

Nel 1742, in una lettera ad Eulero  – la cui successiva risposta definì di fatto la congettura nella forma con cui oggi è nota-  Goldbach gli espresse la sua ipotesi. Sintetizzando essa postula che tutti i numeri pari superiori a due possono scriversi come la somma di due numeri primi. Facciamo solo qualche esempio: quattro è la somma di due numeri primi: due più due; sei è la somma di tre più tre; otto è la somma di cinque più tre; dieci la somma di cinque più cinque; dodici la somma di sette più cinque e così via. Per dimostrare questa congettura  occorrerebbe procedere fino a numeri impensabili per una mente umana e fors’anche per un mostruoso elaboratore.

Solo per la cronaca aggiungo che – al momento in cui scrivo – risulterebbe che il più grande numero primo (scoperto da Curtis Cooper della University of Central Missouri nel febbraio del 2013) sia formato da 17.425.170 cifre.  Qualcuno, a questo punto giunto, starà cominciando a pensare che si sta prospettando una scorreria negli sterili campi dell’inutilità. Lo tranquillizzo.

Il punto è che la teoria dei numeri primi (la cui applicazione pratica è importantissima ad esempio per la crittografia) ha coinvolto menti eccelse sin dai tempi lontani. Basti pensare a Gauss o Riemann, ma anche ad Alan Turing insigne matematico e crittoanalista, padre dell’informatica. Fu Turing che – lo dico in modo molto semplice – utilizzò le sue competenze in tema di numeri primi per sviluppare la macchina (Bomba) in grado di scardinare i codici prodotti da Enigma, il marchingegno utilizzato dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale per trasmettersi messaggi cifrati in totale (sic!) sicurezza. Che Turing abbia in qualche modo col suo lavoro contribuito a sconfiggere il terzo Reich è – a mio avviso – cosa indubitabile. Fu ripagato con una ignobile moneta ma questa è un’altra storia.

Chiudo pertanto qui la parentesi iniziale, finalizzata solo ad una premessa che mi auguro sia risultata quantomeno interessante e vado al punto che vede Goldbach inserito in una “bizzarra” analogia sulla quale ho costruito una personalissima teoria sull’immagine. Come la congettura di Goldbach, non so se si riuscirà mai a dimostrarla pienamente, ma pur trattandosi di campi totalmente diversi ( non fosse altro che per la precisione matematica da un lato e l’opinabile commisurazione dell’arte dall’altro) ho ipotizzato che ogni grande fotografia sia il risultato della somma di componenti pittorici più o meno latenti.

Una spinta decisiva a questa suggestiva ipotesi me l’ha fornita la programmazione della visita alla interessante mostra sui capolavori del Mauritshuis dell’Aia a Bologna (Palazzo Fava) ed al suo più noto quadro che dà anche il titolo alla mostra, ovvero: “La ragazza con l’orecchino di perla” di Johannes Vermeer del 1665 circa. La tela (altresì nota come” la ragazza col turbante”)  è talmente famosa che immagino molti l’abbiano ben chiara in mente, ma comunque è facilissimo trovarla in internet. Il quadro ha ispirato un romanzo (di Tracy Chevalier) da cui  il regista Peter Webber (nel 2003) ha tratto un film con l’attore britannico Colin Firth nella parte del pittore e Scarlett Johansson in quella della giovane serva ritratta sulla tela. Una curiosità che vale la pena di aggiungere è che il quadro comparve per la prima volta in un’asta nel 1881 e fu acquistato per appena due fiorini (ripeto: due) più trenta centesimi di commissioni. Oggi vale qualche milione di euro.

Chissà per quale misteriosa ragione, continuavo a lambiccarmi il cervello rimuginando  sul fatto che  questa immagine avesse un correlativo clone fotografico. Non mi riferisco alla pressoché fedele riproposizione fotografica eseguita da Frank Wartemberg per la brochure della Nikon D3x (2008). Bensì a qualcosa di intimamente identico come due gemelli eterozigoti che ho poi creduto di ravvisare nella celebre fotografia di Steve Mc Curry alla ragazza afgana Sharbat Gula (1984).

Tralasciando l’orecchino e il copricapo, la differenza più evidente tra le due immagini è che nel quadro di Vermeer la ragazza ha il profilo volto a sinistra, mentre nella foto di la ragazza lo ha a destra, Se però – grazie ad un qualunque programma di fotoritocco – si inverte una delle due immagini per ottenere l’allineamento di entrambe verso la medesima direzione e poi si adeguano le proporzioni per un ideale messa a registro, si riscontra che esse rivelano delle analogie davvero impressionanti. Lo sguardo, che passa sopra la spalla e punta sull’osservatore e l’espressione interrogativa sembrano accomunati da una medesima forza espressiva. Inoltre anche altri dettagli sono assimilabili: lo sfondo è armonico con il colore degli occhi: in tono buio con gli occhi scuri, in tono chiaro con gli occhi verdi, la centralità del volto in una luminosità che lo valorizza coerentemente , la spalla in primo piano, il taglio dell’inquadratura appena sotto l’omero.

Mi ha fatto riflettere che sebbene il fotografo abbia scattato altre foto alle ragazze afgane, tutte foto molto belle ma rimaste meno note, solo quella di Sharbat Gula ha spopolato, grazie anche alla pubblicazione sulla  copertina del numero 6/1985 di National Geographic. Quale elemento o somma di essi ha determinato un tale successo? Che sia una bella foto non si discute, come d’altra parte lo sono anche quelle non utilizzate per la copertina. Che cosa ha indotto l’art director a sceglierla? Quale suggestione lo ha colto? E’ la stessa che coglie anche noi?

Se una rondine non fa primavera, è certo che d’inverno di rondini non ve ne sono. Tuttavia occorre trovare altri indizi, esempi e prove perché questa congettura non crolli c0me un castello di carte.

Sfogliando un catalogo di una recente mostra pittorica che avevo recentemente visitato mi sono soffermato su un noto quadro di Edgard Degas (1865) intitolato “Edmond e Thérèse Morbilli”, la postura di Edmond  il suo sguardo hanno impressionanti analogie con la foto che Nadar scattò a Daudet intorno a quegli anni. Tant’è che – grazie al fotoritocco – la sostituzione nel quadro dell’immagine dipinta di Edmond con quella fotografica di Daudet rivela una conformità davvero notevole. Ma si potrebbero fare altri esempi in una appassionante ricerca.

E’ vero che ai tempi di Nadar, si parla dei primi decenni della fotografia,  le immagini si ispiravano al modo di ritrarre tipico dei pittori, ma non può non colpire l’influsso potente di artisti ritrattisti quali ad esempio Philippe De Champaigne (nato nel 1602) sulle foto di Nadar e dei suoi contemporanei. I pittori sovente erano anche fotografi e viceversa. Cambiava lo strumento ma il modo di raffigurare si poggiava sugli stessi canoni estetici.

Quello che però mi preme mettere in  evidenza è che, ieri come oggi, nelle fotografie più belle e celebrate possiamo ritrovare quei principi compositivi  a cui la pittura per secoli si è ispirata. D’altronde non può esserci nulla di stupefacente in questo, se si pensa che l’arte figurativa non dipende la mezzo con cui viene esercitata, né dal soggetto raffigurato, ma dal valore intrinseco della raffigurazione realizzata.

Non si può neppure riferirsi alla perfetta sostituzione d’immagine, altrimenti così come sarebbe comodo utilizzare una fotografia per dipingere un paesaggio di un luogo in cui non si è mai stati o in cui si è stati solo una volta, altrettanto comodo sarebbe prendere un quadro e cercare (come talvolta succede nella fotografia pubblicitaria, cfr infra) di riproporlo attraverso il mezzo fotografico. Mi si perdoni la battuta abbastanza scontata, ma non si sente talvolta dire davanti ad una fotografia: “sembra un quadro”?  Varrebbe la pena di aggiungere che questa esclamazione può risultare ambigua per una fotografia, nel senso che può essere assunta come un complimento ma anche come una nota di biasimo. Per alcuni infatti la separazione tra le due arti figurative in discussione deve essere tranciante, ignorando (a mio modesto avviso) che è pura utopia pensarlo.

Non mi meraviglierei punto se –a questo punto – qualcuno tirasse fuori dal cassetto delle contestazioni  le tele del Canaletto (che si avvaleva della camera ottica per realizzare le sue opere) e dicesse “ Quel quadro somiglia ad una fotografia”. Non è l’unico esempio. Ci sono numerose opere la cui precisione del dettaglio rasenta la stupefacente nitidezza delle migliori stampe fotografiche.

Ma tutto questo non sposta il cardine del ragionamento.  La congettura  si fonda sul principio che una bella fotografia che s’impone all’attenzione con evidenti connotazioni artistiche lo fa in virtù di un humus raffigurativo che poggia su componenti strutturali di evocazione pittorica. Per parecchi secoli la pittura (ma ciò vale anche per la scultura) ha permesso all’uomo di raffigurare la realtà circostante o idealizzarla, ovvero di proporre allegorie, mentre la fotografia non ha ancora raggiunto due secoli di vita e per i primi decenni ha succhiato latte dalle tele. Principi quali centralità della scena, prospettiva, separazione dei piani, valorizzazione delle luci e delle ombre, forza del cromatismo (attraverso la gestione dei colori complementari), lavoro di dettaglio finissimo oppure di  frantumazione dell’immagine, e così via restano decisamente comuni. Una contaminazione talvolta impercettibile ma sempre presente. Forse l’unica differenza realmente tangibile sta nei cromatismi e nella brillanza. Il pittore può permettersi di caricare la sua raffigurazione con colori che vanno oltre il reale, saturare oltremodo o aggiungere colpi di luce che si accordano alla sensibilità di percezione dell’occhio umano. In fotografia, se non ci si avvale di artificiose manipolazioni oggi consentite dai software di postproduzione, la compressione nello spazio colore e la gamma dinamica distribuita sui vari punti della scena risultano decisamente più limitate.

Bisogna però pensare di andare oltre la tecnica. Svincolarsi della immediata equazione mentale che vede un quadro come frutto di un lavoro di spatola o pennello e una fotografia come un attimo congelato su un fotogramma grazie  all’uso di una fotocamera ed eventualmente  rielaborato in postproduzione(sebbene esistano forme di fotografia realizzate senza l’uso dello strumento di ripresa).

Il fotografo potrà anche riprendere una bottiglia di latte vuota, ma l’immagine assumerà forza e superando la banale raffigurazione di impronta fotocopiante se la prospettiva, profondità dei piani, l’ inquadratura, lo sfondo, la luce, il senso interpretativo si rifanno a quello che la pittura nelle sue varie espressioni ha comunque già scritto.

Chiudo con un ultimo grande esempio: L’Annunciazione (1473 ca) di Leonardo da Vinci. Nel dipinto (98cm per 217cm, conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze) si è sempre pensato esistesse un errore di prospettiva. L’ errore riguarda un braccio della Vergine ma anche il muro dell’edificio dietro di essa. Osservando il dipinto in posizione laterale, da destra, la prospettiva ritorna naturale, segno evidente che l’autore ha scientemente adottato la tecnica dell’anamorfismo (illusione ottica che consiste nella proiezione distorta sul piano di un oggetto in modo che lo stesso possa essere ben visto solo posizionandosi in una determinata angolazione). Assai probabilmente Leonardo aveva utilizzato questa tecnica ottica a causa di una probabile collocazione del dipinto su una parete la cui visione era possibile solo dal lato destro della stessa. Poco importa qui. Con tutte le riserve del caso, io rivivo questo effetto prospettico e angolo le fotografie per osservarle meglio da un loro lato ogni qualvolta rivedo alcune immagini di Henry Cartier Bresson ed in modo particolare quel capolavoro di istantanea scattata a Bruxelles nel 1932. Raffigura due uomini, il primo con i baffi e la bombetta in primo piano, l’altro più sullo sfondo, con giacca e berretto che è intento a guardare attraverso un buco su un telo di separazione qualcosa che sta accadendo oltre quella misera barriera squinternata.  La foto – certamente bella di per sé – è fortemente valorizzata da questa inquadratura che spinge a riassaporarla da un punto di osservazione laterale con illustri precedenti pittorici.

Non so se ho convinto qualcuno, né se questa mia congettura abbia basi solidissime. Tuttavia, ogni qualvolta ammiro una bella fotografia, chissà per quale misteriosa ragione, la mia mente corre a scomporla e mi pare di averla già in qualche modo vista. Il fenomeno -  assai evidente nella ritrattistica e nello “still-life”– ha riscontri anche in altri generi fotografici. Non dico che siano esattamente la stessa, ma ci sono componenti dell’immagine che mi ricordano sempre qualcos’altro con radici lontane. Similmente a quando ci si ritrova a parlare con una persona e dopo qualche momento viene spontaneo paragonarne la voce o gli atteggiamenti o la mimica a qualcuno di già conosciuto.

Trovo sempre che nella somma dei fattori che costruiscono l’immagine fotografica – così come si ipotizza possa accadere nella miriade di numeri primi sommabili per ottenere un numero pari – ci siano elementi che  preesistono, una armonia che procede per scale modali già note. E di questa congettura, sottilmente ammaliatrice, come per lo Zio Petros, non posso più farne a meno.

 

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raffronto

Metafotografia

8 Feb

Mi rendo perfettamente conto che il titolo dato a questa riflessione può suscitare in più di un lettore non pochi interrogativi se non, addirittura, perplessità.

Per giustificarne la ragione mi appello ad una analogia semplificatrice, qui utilizzata solamente come chiave di lettura di un ragionamento logico che invito a seguire.

Assai probabilmente ad alcuni il termine “metafotografia” fa venire in mente la “metafisica” aristotelica. E non a torto.

E’ stato stabilito che per metafisica (termine che Aristotele non utilizzò affatto) si intendono i quattordici libri che egli scrisse in tempi diversi, riuniti con questo titolo tre secoli dopo la scomparsa del sommo filosofo stagirita, da Andronico di Rodi ( non escluso in continuazione di altri prima di lui) e posposti alle trattazioni concernenti la natura (fisica) delle cose.

Meta significa appunto “dopo” o anche “ al di là”, “oltre”. Pertanto, se letteralmente “metafisica” equivale a dire “oltre la fisica”,  ne deriva che il titolo assegnato a queste righe ha proprio l’intenzione di significare “ oltre la fotografia”. Nient’altro che questo.

Infatti la mia riflessione parte da una considerazione che ogni giorno mi viene da fare osservando molti lavori fotografici e che – a mio giudizio – vanno oltre l’immagine derivante dal puro processo di ripresa. Possono partire sì – embrionalmente – da uno scatto fotografico ma si sono trasformati in qualcos’altro di diverso.  Nulla a che spartire col foto ritocco o con quegli esperimenti di foto a contatto o altre cose del genere che oggi fanno soltanto sorridere. Un mutante che – come nei film di fantascienza – pur apparentemente simile nelle fattezze ad un comune mortale, possiede caratteristiche e poteri che vanno oltre la normalità.

La manipolazione digitale delle immagini, la possibilità di trasformarle radicalmente in modo assolutamente impensabile fintanto che il processo di arrangiamento è stato solo chimico e meccanico, ha aperto una nuova frontiera. Sono preistoria i viraggi al selenio o  seppia, così come le mascherature per guadagnare qualcosina nella dinamica delle luci e delle ombre. L’ HDR introdotto dalla grafica computerizzata (High Dynamic Range, ampia gamma dinamica) con i suoi algoritmi ha letteralmente fuso sole e luna, luce e penombra, liquefacendo come burro diverse lunghezze d’onda e rimontandone come un frullatore ad immersione in un composto chiarificato.

Quotidianamente osservo su riviste (più o meno specializzate) o su internet immagini che hanno del fantastico e che stordiscono per la loro complessità, la fusione di aspetti onirici ad elementi reali, l’ambivalenza, il cromatismo rifulgente, la supernitidezza epigona della pittura fiamminga con cui condividono la spazialità unificata dalla luce e il piacere estetico del miniaturismo portato all’estremo. Solo alcune sono frutto esclusivo dell’uso sapiente dei filtri di correzione o conversione (che esistevano già all’epoca della fotografia analogica), o dell’idoneo impiego di tempi e diaframmi al fine di ottenere particolari effetti . Tutto questo esiste già da decenni nella fotografia tradizionale. Ma ben altre manipolazioni sono state introdotte con l’avvento dell’editing digitale.

Si va anche al di là del pesante rimaneggiamento delle bellezze muliebri che appaiono tutte confezionate secondo cliché che hanno standardizzato la pelle marmorea, abolendo qualsiasi naturale imperfezione fisica, dalla pur minima ruga ai rotolini, nonché le piccole rughe d’espressione. Bambole di cera irreali che nel quotidiano nessuno potrà veramente incontrare e toccare.

Guardiamo paesaggi artefatti, scene di vita clonate da quelle del mondo fantasy, luci impossibili . Un eccesso di edulcorazione che sposta la frontiera dell’immagine fotografica concretamente ottenuta in ripresa su un piano irreale.

Tutto ciò, a mio parere, comporta la necessità di dover giocoforza parlare di metafotografia.

Un quotidiano nazionale come Repubblica ha dedicato una pagina  alla vivacissima polemica sorta in questi giorni sulle immagini utilizzate nella campagna pubblicitaria denominata Divina Toscana, immagini decisamente taroccate ed aggiustate su stilemi che oggi sono ritenuti più gradevoli per il pubblico. Metafotografie per l’appunto, dove l’abilità del ritoccatore rimastica i già gradevolissimi paesaggi toscani per coagularli in una atmosfera degna di una saga fantasy.

Lontano da me ogni critica, giudizio di valore o preconcetto censorio. Non è questo l’animo con cui scrivo queste righe.  Chi è senza peccato scagli la prima pietra, è stato detto. Anch’io mi diletto ad esplorare queste nuove frontiere e quanto più sperimento, tanto più scopro e mi stupisco della possibilità del tutto insospettate nella manipolazione delle immagini. Tuttavia trovo che sarebbe ora di ripensare a come suddividere e catalogare due forme espressive che si sono definitivamente separate e si stanno sempre più allontanando.

Com’è possibile, mi chiedo, salvo non si voglia affrontare il tema sotto il profilo puramente culturale al fine di sottoporle ad una analisi logica, mettere insieme nello stesso contesto espositivo (penso ad un concorso o a una mostra a tema) fotografie e metafotografie? Non sarebbe meglio tenerle distinte, o perlomeno identificarle chiaramente ad uso di un osservatore sprovveduto?

Oggi si discute tanto sulle etichettature dei prodotti, al fine di garantirne l’originalità e la provenienza, rendere trasparente la filiera che li ha portati sul mercato. Ci risentiamo (giustamente a mio avviso) se accade che qualche produttore d’oltralpe chiami Parmesan un formaggio che nulla a che vedere col vero Parmigiano di cui non sono stati rispettati i disciplinari. Eppure sono entrambi formaggi, entrambi commestibili (il Parmigiano a mio avviso è comunque inarrivabile).

Corretto far rilevare che l’esempio succitato confronta di due gradi di valore diverso e che i riflessi di questa brutale assimilazione si estendono ad un danno economico e non certo ad aspetti estetici e fondamentalmente virtuali. Pur tuttavia il principio della etichettatura e della trasparenza, ai fini della conoscenza da parte di un osservatore su che cosa stia realmente osservando, non sono poi così dissimili.

Qualcuno potrebbe – argutamente – obiettare che alla fin fine non conta tanto come si è giunti a realizzare un’immagine, ma quel che importa è l’immagine in sé. A costui potrebbe a sua volta essere contrapposto il ragionamento che se il fine giustifica i mezzi, allora molte altre cose dovrebbero essere rimesse in discussione, non solo il concetto legato all’immagine. Incluso, quindi, il concetto stesso di fotografia il cui significato letterale è “scrivere con la luce” e non certo “scrivere con gli algoritmi”.

Se è lecito pensare al mondo dell’immagine come da un grande contenitore in cui ci sta dentro tutto: dalla pittura alla scultura, dal cinema alla fotografia, dalla grafica pubblicitaria ai fumetti, certamente qualche differenziazione strutturale e concettuale all’interno delle varie componenti sussiste. Il fine è sempre la creazione di un’immagine (conta poco qui se bella o brutta, se di grande o nessun valore artistico, se economicamente finalizzata o puro hobbysmo), ma la declinazione a cui essa appartiene andrebbe dichiarata e resa formalmente nota.

Lo trovo un aspetto, se vogliamo dirlo, etico. Che estende la sua valenza alla difesa stessa dell’originalità della forma espressiva con cui l’immagine è stata creata. Non trovo nulla di biasimevole nel sapere che una fotografia (apparente) è in realtà una metafotografia. La si può apprezzare e ammirare e  meglio giudicare per quello che è, per il lavoro di “rifacimento” ad essa sottostante.

Al di là di queste considerazioni che non pretendo siano condivise da tutti, la domanda che oggi ci si potrebbe lecitamente porre è che cosa ci riserva il domani. Personalmente ritengo che siamo lontani dall’avere esaurito i possibili scenari futuri. Non escludo che fra qualche decennio o anche meno sarà possibile assistere a forme grafiche oggi insospettabili e che il mondo dell’immagine godrà di risorse mirabolanti. Probabilmente dovremo anche inventare termini nuovi per descriverle, altro che il semplice ricorso al mutuo di un’antica catalogazione come la parola metafotografia lascia trasparire.

E con questo concludo, inserendo in calce a queste mie note una mia “metafotografia” che solo apparentemente è una fotografia, un’immagine ricostruita virtualmente su cromatismi che la realtà non mi ha offerto.

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L’assioma di Adams

4 Feb

Assioma: s.m.[dal lat.axioma] verità o principio di per sé evidente.

Ansel Easton Adams  (San Francisco, 20 febbraio 1902 – Carmel-by-the-Sea, 22 aprile 1984) è stato un grandissimo fotografo paesaggista.  Le sue opere, i suoi libri rappresentano un punto di riferimento nella storia della fotografia. Non voglio qui trattarne giacché non è questo il motivo delle mie righe, ma è corretto quanto meno citare il fatto che il presidente Jimmy Carter, nel 1980, gli conferì la medaglia presidenziale della libertà, che rappresenta la massima onorificenza civile degli Stati Uniti.

Adams è anche celebre per numerosi aforismi e citazioni. Tra queste, una mi ha colpito in modo particolare; una frase che ritengo molto profonda in quanto va oltre la fotografia intesa in senso stretto. Per molti versi esprime una meditazione che azzarderei a definire universale.

I miei appunti sulla fotografia, le mie considerazioni hanno sempre mirato a coinvolgere aspetti che non sono esclusivamente tecnici o confinati nell’alveo delle nozioni comprensibili solo agli addetti ai lavori. Credo che nulla di quanto noi facciamo o pensiamo (salvo rare e debite eccezioni estremamente specialistiche) sia confezionabile in un tubetto sterile su cui debba essere scritto “ Riservato a pochi, da consumare solo su idonea prescrizione”.

La citazione di Adams a cui mi riferisco e che credo possa essere definita un assioma è la seguente: “ Tu non fai una fotografia solo con la macchina fotografica. Tu metti nella fotografia tutte le immagini che hai visto, i libri che hai letto, la musica che hai ascoltato e le persone che hai amato.”

La frase non è soltanto bella o d’effetto. Non contiene solo un velato invito a meditarla, ma è di una sorprendente evidenza che stupisce non considerarla, apoditticamente, alla stregua di un detto popolare come “ Chi va al mulino s’infarina” o anche “ Tentar non nuoce “.

Ogni tanto essa mi ritorna in mente, soprattutto quando pianifico un progetto fotografico su cui vorrei lanciarmi. Ma mi capita di pensarci ogni qualvolta un neofita mi interroga su come sia possibile scattare fotografie migliori.

Credo –  resta questa una mia personale opinione – che Adams abbia voluto dire che una fotografia non è mai solo uno scatto più o meno tecnicamente ben riuscito. Non può essere pensata solo come un fatto raffigurativo la cui creazione è avvenuta solo in base all’istinto o alla capacità creativa del fotografo. Lo ritengo anche un monito a riflettere sul fatto che in essa dovrebbe esserci qualcosa di più.

Dove ci porta tutto questo? A due considerazioni fondamentali. La prima è dovremmo sforzarci di capire meglio le fotografie e maggiormente apprezzarle se in essa si riesce a vedere ( o intravedere) una profondità che va oltre il semplice messaggio visuale; la seconda è che dovremmo sforzarci a nostra volta di ripensare al moto dell’anima che ci ha indotto a premere il pulsante di scatto. Quali emozioni, quali ricordi latenti o intime pulsazioni ne hanno generato la necessità? Perché quello scorcio e solo quello ci ha colpito? Che cosa ci ricorda, di quale messaggio è portatore?

Fotografare a casaccio credo sia un po’ come starnutire.  Quando capita, capita.  A tutti succede di starnutire per un raffreddore o per un’irritazione di natura tattile delle vie nasali. Ciò è dovuto alla ipersensibilità delle terminazioni nervose della mucosa che producono una reazione tanto istintiva quanto difficilmente controllabile.

Mi rifiuto di pensare che le fotografie siano solo il frutto di una ipersensibilità che scatena un’irrefrenabile voglia di clic. Ma quand’anche ciò accadesse, sullo sfondo, c’è sempre un’inconscia costruzione mentale che parte da un riflesso originato dall’accostamento con sensazioni e cultura su cui abbiamo costruito il nostro vissuto.

Va rigettata però un’obiezione, che qualcuno potrebbe avanzare, tipo: “ Ma chi fa brutte fotografie, le fa solo perché ha letto brutti libri, ascoltato pessime musiche e amato persone ignobili?”. Evidentemente no. Il sillogismo è sempre pericoloso e fuorviante se fondato sulla proprietà dei concetti di essere come il piombo: pesanti ma anche malleabili .

In fotografia non si può prescindere, come in molte altre attività artistiche/artigianali, da una certa perizia tecnica che qui viene data per scontata. Quindi non si allude a fotografie con evidenti errori tecnici dovuti all’incapacità di padroneggiare correttamente il mezzo. Ma ci si riferisce ad un prodotto esibito da quanti – dotati di un minimo perizia – lo producono perché sia visto e valutato nella sua sostanziale espressione raffigurativa o evocativa.

Se si guarda l’enorme mole di immagini postate sui siti web stordisce l’incredibile quantità di fotografie di cui si fa fatica a capire la sostanza. Ciò non è avvenuto per caso. Possiamo imputarla a varie concause, tra cui la proliferazione dell’informazione esclusivamente visuale a scapito della profondità culturale, la notevolissima facilità realizzativa concessa dalle moderne fotocamere digitali (pagata a prezzo di una abissale ignoranza sui fondamentali della fotografia), l’uso incontrollato di strumenti di editing fotografico al fine di stravolgere una immagine per trasformarla in una velina truccatissima e ammiccante.

E tanto più questi modelli patinati o l’artificioso ritorno al vintage con un bianco e nero, vignettato o seppiato, spopolano sul web, tanto più ci si imbeve di questa cultura e la si finisce col considerare il modello di riferimento. Ma quanti di questi fotografi hanno studiato le fotografie di Adams piuttosto che quelle di Salgado, Haas o Lange, solo per citare qualche autore? Quanti di loro hanno visitato mostre fotografiche o letto libri? Spopola su YouTube lo spezzone di un noto quiz televisivo in cui una concorrente sbaglia clamorosamente la risposta su ben due periodi storici tristemente famosi. Quando me lo hanno segnalato e l’ho visto ho pensato ad uno scherzo e che non fosse accaduto veramente. Mi pareva impossibile  che alla stessa domanda anche gli altri concorrenti ( ma proprio tutti ) avessero dato una risposta errata. Ripensandoci bene mi sono detto che forse non v’era di che stupirsi.

Chi legge più oggi? Leggere costa fatica, costringe a riflettere per poter elaborare concetti astratti. Assai più facile guardare un’immagine o un film. Se poi questi siano validi o meno, beh questo non ha poi tanta importanza, né ci si preoccupa di fornirsi degli strumenti culturali necessari per poterli validare.  Confesso che quando acquisto un libro di fotografia leggo attentamente e scrupolosamente non solo tutte le didascalie e le note in calce alle stesse, ma la prefazione al libro, quanto scrive l’autore e gli eventuali editoriali inseriti nel testo. Non mi perdo una riga di nessuna pagina. Non mi basta sfogliarlo per osservare le immagini, lo considero riduttivo e – per certi aspetti – anche irrispettoso.

Anche la musica ha la sua importanza, considerata la stretta interrelazione che esiste tra suono e immagine. Di quale musica ci imbeviamo? Quale cultura musicale possediamo? E’ stato fatto un tentativo di formarcene una quanto meno articolata?

Non voglio fare di tutta l’erba un fascio. Ma è innegabile che l’assioma di Adams andrebbe inquadrato anche come un invito a ripensare bene su quale piano ci si colloca anche con un semplice scatto.

Teoricamente oggi sono accessibili a tutti gli strumenti idonei per potersi acculturare e creare quel substrato di humus su cui possono germinare idee e (soprattutto) consapevolezza. Il problema è che non sempre è facile individuarli e scarseggia la volontà di cercarli.

Un buon foto club sarebbe il luogo deputato per costruirsi una cultura fotografica di base, salvo che non si trasformi (come talvolta avviene) in una specie di palestra di body-building, dove i più palestrati snobbano i novizi e anziché la condivisione della conoscenza prevalga una inutile quanto perniciosa attitudine a tenere per sé quei pochi segreti della tecnica fotografica. In un buon foto club si potrebbe imparare non soltanto a padroneggiare meglio il mezzo fotografico, ma anche a guardare correttamente un’immagine e valutarla nei suoi aspetti formali e sostanziali. Crescere anche concettualmente.

Ma questo non basta. Occorre leggere libri e riviste, andare per mostre, confrontarsi e cercare di pensare in grande: ovvero non limitarsi alla semplice bevuta di nozioni fotografiche per quanto elevate. L’assioma di Adams va oltre questo. Sottolinea che quanto più si è mentalmente aperti , quanto più ci si sforza di percorrere l’altipiano della cultura di ogni genere e si intessono relazioni umane profonde ed affettivamente ripaganti ( sono convinto che Adams alludesse anche all’amicizia e non solo alla corresponsione di amorosi sensi), tanto più in ogni nostra fotografia tutto questo riesce ad essere incorporato ed emergere. Forse talvolta in modo confuso e non immediatamente percepibile ma ci finisce dentro.

Mi piace chiudere qui con una frase non meno bella e profonda di quella di Adams. Va attribuita a Ferdinando Scianna (Bagheria, 4 luglio 1943), il grande fotografo siciliano che stimo moltissimo per il suo stile e la sua capacità espressiva ma anche per la profondità di pensiero: “ Importante è la vita, non la fotografia. Importante è raccontare. Se si parte dalla fotografia non si arriva in nessun altro posto che alla fotografia.”

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