Lo specchio opaco dell’anima

26 Jan

Una volta, discutendo di ritratti in generale, affermai che l’essenza del ritratto – a mio modo di vedere – va ricercata nella fedele raffigurazione dell’anima del soggetto o, quantomeno, nel suo stato d’animo sia pur contingente. Non è facile spiegare questo concetto ma ci provo.

Si dice comunemente che gli occhi  siano lo specchio dell’anima. Anche se sarebbe probabilmente più preciso riferirsi allo sguardo, piuttosto che all’anatomia dei bulbi oculari, in questa antica massima possiamo trovare una buona dose di verità.

Partiamo dal più famoso e classico dei ritratti, la Gioconda. Dipinta ad olio su una tavola di pioppo intorno alla prima decade del 1500, deve indubbiamente la sua celebrità a quello sguardo enigmatico che da secoli affascina chi l’osserva. Chi o che cosa abbia voluto raffigurare Leonardo con il suo dipinto è cosa alquanto ardua da stabilire con assoluta certezza. Sull’argomento si sono sprecati invano fiumi di inchiostro. Ma non è questa la cosa che ci interessa affrontare.

Lo sguardo indecifrabile di Monna Lisa (secondo il Vasari si tratta di Lisa Gherardini moglie di Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo da cui appunto deriverebbe il nome Gioconda) è la fedele raffigurazione di un’anima.

Una forza centripeta che attrae come un potente gorgo al quale non si riesce a sfuggire, pur concentrandosi sullo sfondo brumoso delle montagne, sulla sinuosa stradina – a sinistra di chi guarda – che porta ad uno specchio d’acqua ovvero sul ponte ad arcate sulla destra: un paesaggio quasi onirico che sfuma in un sottile velo di foschia, degno contorno di un volto senza concessioni.

Non essendo noti altri ritratti della stessa persona e non essendoci possibilità quindi di confrontarla con altre espressioni possiamo ritenere questo sguardo sornione l’elemento caratterizzante il personaggio, la dissimulazione l’aura che ne illumina la figura.

Che sia vera o meno l’identità della persona ritratta poco conta.  Leonardo ha colto e lasciato in eredità ai posteri un’espressione da lui giudicata la perfetta connotazione dell’anima. Lo deduciamo anche perché le analisi spettrografiche hanno dimostrato che sotto la vernice definitiva del quadro esistono dei rifacimenti.

Ma se si osserva tutta la ritrattistica pittorica, da quella somma a quella meno pregiata, inclusi i ritratti degli antenati che in sequenza ornano le sale di molti nobili manieri, non potrà sfuggire il fatto che l’abilità del pittore era soprattutto volta a consegnare un ritratto che non fosse solo  fisionomicamente “somigliante” al soggetto ma che ne evidenziasse soprattutto la sua espressività.

Con l’avvento della fotografia, i primi ritrattisti fotografi ( penso a Nadar ma non solo a lui) non si sottrassero a quel lavoro di introspezione psicologica necessaria per ottenere un ritratto che non fosse solo esteticamente bello  ma anche pienamente aderente alle caratteristiche del soggetto. Anzi, curarono questo aspetto con la massima attenzione e sensibilità.

Il ritratto è una delle specializzazioni fotografiche che più prediligo. Mi piace soprattutto perché instaura un rapporto diretto tra persone. Il fotografo non si confronta con una cosa ferma o muta come un paesaggio o un cesto di frutta, ma con un proprio simile. Di fronte non c’è una “cosa”  da immortalare, ci sono piuttosto storie,  sentimenti, aspirazioni, sogni. C’è un’anima che si cela e – al tempo stesso – chiede di rivelarsi.

In alcune popolazioni la fotografia viene ancora vista con diffidenza. Farsi fotografare viene vissuto come una spoliazione del proprio io e questo al di là del fatto che si tratti di un io contingente o duraturo. Questa precisazione è doverosa in quanto si dice che qualche antica tribù di pellerossa rifiutasse l’idea della propria immagine in fotografia in dipendenza del fatto che ognuno cambia aspetto durante la sua esistenza e, di conseguenza, la fotografia non lo rappresenta nella verità ma in una piccola frazione della verità.

Incidentalmente, mi fa riflettere il fatto che molta gente cambia continuamente (penso a Facebook) l’immagine del proprio profilo, come se – ogni tanto – sorgesse l’impellente necessità di sostituire il proprio ritratto in quanto non più ritenuto adeguato o connotante il proprio io. Come se si fosse opacizzato quello specchio in cui ci si vede raffigurati.

Viene istintivamente  da considerare che, sul ritratto fotografico, quelle tribù di pellerossa abbiano intuitivamente  capito molto di più  rispetto a milioni di fotografi succedutisi da allora fino ad oggi.

Non si può negare che vi era, in quella riluttanza, una parte di ragionamento che convince: se noi prendiamo in mano l’album di famiglia e lo sfogliamo (sperando che sia ancora una buona abitudine possederne uno), ci capiterà spesso di trovare qualche fotografia e domandarsi “ Ma questo qui chi è? “. Provvidenzialmente ci sarà chi, dotato di buona memoria dirà, ad esempio: “ Non lo riconosci? Ma è tuo nonno quando si è fidanzato con tua nonna.” Nella nostra mente il volto di del soggetto era ancorato ad un ricordo/ritratto ben preciso, averlo visto in un altro contesto o momento storico diverso ci ha disorientato. Solo riguardando bene ci sarà magari possibile ritrovare quell’espressione familiare che riconcilia contabilmente i nostri ricordi con quell’immagine.

Ciò detto, torniamo alla capacità del ritratto di essere uno specchio dell’anima. Oggi è facilissimo trovare su internet, soprattutto nei social forum o nei siti di fotografia amatoriale, migliaia di ritratti. Non parlo delle foto di gruppo, ma di fotografie scattate proprio perché si desidera catturare un ritratto del soggetto, un bel ritratto.

Non sfuggirà, ad un osservatore attento e sensibile, che un ritratto viene comunemente valorizzato in base ad un mero criterio estetico, secondo la facile equazione “ un bel  volto è uguale a un bel ritratto”.  E’ del tutto comprensibile che a nessuno piaccia vedersi ripreso trasandato e coi capelli in disordine, (soprattutto le signore sono molto attente che ogni capello sia al suo posto). Ognuno vorrebbe offrire il lato migliore di sé, essere fotografato (come si dice) sotto la luce migliore. E’ tutto da vedere se poi questa immagine rispecchi precisamente ciò che noi realmente siamo o soltanto un’algida e scintillante vetrina che nasconde il negozio che sta dietro.

Per converso, capita talvolta di avere sottomano un ritratto efficace (nel senso di espressività e forza d’immagine) oltre che strutturalmente connotante, brutalmente stroncato dal soggetto inquadrato che si vede brutto e non affatto corrispondente all’idea che egli ha di sé.

E’ un fatto che noi ci vediamo “ascoltando” la nostra anima più che controllandoci allo specchio. Non trascorriamo, come Narciso, tutto il giorno  a specchiarci. Tuttavia, per tutto  il giorno, il nostro io dialoga incessantemente con noi, al punto che sembra situarsi – più che dentro di noi-  davanti a noi . E’ lo stesso io che vorremmo ritrovare nei ritratti di noi medesimi e che continuiamo ad inseguire in ogni fotografia, mentre esso pare si diverta continuamente a sfuggirci. Quasi nessun ritratto finisce col restituircelo, quasi che la buccia del nostro volto – con le sue fattezze che attirano la nostra più severa critica – continuasse a nascondercelo beffardamente. Lo sentiamo, ci parla, lo possiamo quasi sfiorare con le mani eppure, quando ci rivediamo in fotografia, esso non c’è più.

Ecco che il surrogato della “bella foto” intesa come figura giovane, snella, dai bei lineamenti, occhi luminosi e sorriso accattivante diventa lo stereotipo a cui riferirsi per confrontarsi. E , conseguentemente, anche il fotografo opera su questo clichè.

Nella storia della fotografia  esiste – che io sappia – una sola rara eccezione. E’ il caso della celebre foto della marchesa Casati, scattata nel 1922 dal grande Man Ray e che metto in calce a queste righe per la legge del contrappasso. Una foto tecnicamente malriuscita perché mossa ( capitava anche ai migliori, soprattutto con gli strumenti di un tempo). Si dice che Man Ray volesse distruggerla e si sia salvata proprio per volere della marchesa che, in quel ritratto spiritato e indecifrabile, riconobbe se stessa. Chi si desse pena di leggere la vita di questo personaggio ( Luisa Amman che sposò nel 1900, appena diciannovenne, il marchese Camillo Casati ebbe una lunga e scandalosa relazione con D’Annunzio) capirebbe meglio il perché di questa volontà.

La Gioconda non è bella perché è una bella donna. Ci sono, in pittura, ritratti di figure femminili assai più graziosi se confrontati sui canoni della bellezza classica. Ma non si può procedere come se si trattasse di una selezione per Miss Italia. Il ritratto assume valore se riesce a restituire quella che i latini chiamavano “imago” (immagine, figura anche come spirito) altrimenti resta solo lo specchio non cristallino dell’anima.

E’ questa la sfida più ardua per ogni fotografo, sfida che può essere se non vinta almeno non persa, solo con la perfetta sintonia tra il soggetto e l’autore dello scatto. Potremmo, parafrasando Goethe, chiamarla “affinità elettiva”, senza la quale obiettivo e volto non metteranno a fuoco sullo stesso asse. Per questa ragione i pittori, se non lavoravano di fantasia, facevano molte sedute col loro soggetto, proprio per stabilire quella empatia feconda che porta la mano a disegnare come guidata da una potente musa ispiratrice. Non solo tecnica quindi, ma introspezione.

Ho avuto modo di conoscere alcune fotomodelle e mi capita spesso di ritrovarle in molti lavori fotografici esteticamente e tecnicamente assai validi. Confesso che però, talvolta, fatico a capire che si tratti della stessa persona. E questo non è solo frutto delle luci, del taglio, dell’acconciatura o del trucco. E neppure dell’espressione che (se si guarda a fondo) è pur faticosamente riconoscibile. Dipende – a mio avviso – su quale materiale ha voluto lavorare il fotografo, se sull’anima o sul corpo.  E questo atteggiamento non è sempre dettato da motivazioni commerciali.

Se torniamo alla realtà più quotidiana, abbandonando il settore della carta patinata, dei cataloghi e delle foto di scena, non si sposta molto la sostanzialità della questione. Abbagliato da questi modelli di riferimento, il fotografo di giornata imita l’ Edoardo di Goethe che vive una vita coniugale con Carlotta pensando ( e sperando) che essa sia Ottilia. Potrà sì ottenere qualche foto ben fatta e un bell’ovale incorniciato da splendidi capelli, oppure un perfetto viso rugoso che renda l’idea del vissuto, ma dovrà accontentarsi solo di questo.

Tutte le volte però che l’anima viene restituita appieno anche la figura finisce con l’assumere una veste più reale, meno artificiosa e costruita. Ma sono casi quantitativamente limitati di numero rispetto alla sovrabbondanza di scatti presenti nei vari portfolio.

Ecco perché tocca sovente constatare come un ritratto fotografico, pur esteticamente gradevole, finisce con l’essere sostanzialmente inespressivo e, quindi – purtroppo – solo lo specchio opaco dell’anima.

Casati

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Il tempo è dato

28 May

« Che cos’è dunque il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so; se voglio spiegarglielo a chi me lo chiede, non lo so più.» (S. Agostino, le Confessioni l.XI, 14.17)

Mi domando come sia possibile che la nostra mente – per associazioni di idee –  riesca a percorrere con voli pindarici un itinerario apparentemente disarticolato partendo da un punto che nulla avrebbe da spartire con il traguardo a cui si approda.

Mi sono trovato a riflettere sul tempo, in generale, osservando una fotografia che ho scattato qualche anno fa in un cascinale della Provenza. L’immagine, riprodotta in calce a queste righe, raffigura un grande orologio a parete, di quelli costruiti in modo da sembrare antichi ma che in realtà sono azionati da ordinarie pile a stilo, probabilmente prodotti in qualche paese emergente,  che costano pochi euro pur facendo la loro bella figura. Con le cifre grandi e ben leggibili su un quadrante che mostra elegantissimi punti di ruggine, macchie e aloni che gli conferiscono un delizioso aspetto “vintage” in tono con le grosse lancette di moda , esso mi apparve, illuminato da una bellissima luce che filtrava da un finestrone, come una presenza viva e pulsante.

Inserito in un contesto assolutamente coerente con la sua foggia, con i sacchetti in tela contenenti la profumatissima lavanda di Provenza appesi ad un gancio a pochi centimetri di distanza, arredava uno stanzone che fungeva da rivendita e da piccolo laboratorio artigianale,  in una fattoria la cui attività prevalente appariva essere  la coltivazione ed il commercio della lavanda.

In fotografia, come ripeto spesso ai neofiti che hanno voglia di ascoltarmi, i due parametri fondamentali su cui ogni scatto si fonda sono il tempo ed il diaframma. Il diaframma è importantissimo perché – con i suoi valori  – determina la zona nitida che precede e va oltre il punto selettivo di messa a fuoco. Il tempo è essenziale per garantire che l’immagine non risulti mossa. I due fattori vanno a braccetto, assistendosi l’un l’altro come bravi e fedeli coniugi, con caratteri completamente diversi, ingrandendo la propria presenza quando quella dell’altro si attenua.  Per usare un banalissimo paragone, potremmo dire che tra le mura domestica la presenza della moglie, strutturalmente più funzionale e attiva, mette in ombra quella del marito.

Così lavorano in coppia il tempo e il diaframma: se c’è bisogno di utilizzare un tempo di esposizione molto veloce il diaframma si adegua e si apre maggiormente. Sono entrambi importanti ma – in qualche misura- il tempo lo è maggiormente per alcuni risvolti in cui la tecnica sfiora la filosofia.

Le case costruttrici di fotocamere, nel programmare la funzione AUTO ( a cui il dilettante è particolarmente affezionato perché è quella che il fotografo, dopo averlo guardato in faccia e scambiato due parole per trarne conferma, imposta di default nel consegnargli la macchina) privilegiano il tempo. Fanno in modo che, tra le due variabili possibili, predomini nello scatto quella che evita il rischio di ottenere foto mosse.

Potremmo quindi estensivamente affermare che, anche qui, il tempo è dato.

Ma ciò di cui più mi prema dire è che – guardando la fotografia del grande orologio a parete –  consideravo che, anche nella vita, il tempo è dato.

Di tutte le cose che possiamo rimediare o recuperare, l’unica su cui non è possibile agire è la perdita del tempo. Un povero può diventare ricco, un malato guarire, una persona brutta migliorare la propria estetica, un ignorante formarsi una istruzione e laurearsi, ma mai si potrà recuperare il tempo perduto.  Un vecchio adagio recita saggiamente: “non rimandare a domani quello che puoi fare oggi”.

E’ destino delle cose attraversare quella cosa che chiamiamo tempo e sulla quale è oltremodo ardito dissertare con oggettiva sapienza. Se quel quadrante fosse stato autenticamente vecchio ( mi è rimasta tuttora una piccolissima unghia di dubbio) certamente avrà scandito le ore di persone che oggi non ci sono più o – nella migliore delle ipotesi – profondamente mutate nel fisico e nella mente da quelle che erano svariati decenni prima .

Queste considerazioni si sarebbero benissimo potute fare anche davanti ad un antico ritratto mostrato da una vecchia foto ingiallita di un album di famiglia  dissepolto da un baule ritrovato in soffitta.  A me è successo di pensarle davanti ad una foto soggettivamente più neutra e e dai contenuti apparentemente formali: quella di un orologio falsamente (continuo ad esserne quasi del tutto convinto) antico.

Può così accadere di andare con la mente a cose che si sarebbero potute fare e che non sono state fatte e che non sarà mai più possibile rimediarvi. Pensare, con struggente nostalgia alle occasioni perdute  per rivolgere, ad esempio, un banalissimo gesto d’affetto nei confronti di persone che oggi non ci sono più.  Un’immagine può quindi veicolare, in maniera istintiva, un privatissimo momento di meditazione che recupera l’intimo sapore del momento raffigurato, finendo con l’avvolgerci nei vapori di un sogno mai del tutto svanito.

In quel viaggio fatto in gruppo in Provenza, da cui ho tratto la fotografia spunto di queste righe, c’era anche Gianni, un carissimo amico che , purtroppo, non è più fra noi. Anch’egli appassionato di fotografia, era interessato a vedere i miei scatti ed a sottopormi i suoi. Sebbene dotato di notevoli capacità tecniche in molti campi,  penso ritenesse la fotografia un settore in cui per lui esistessero ampi spazi di miglioramento. Mi considerava, in qualche misura, un suo personale punto di riferimento e gli piaceva moltissimo conversare a lungo sul come e perché avevo fatto un determinato scatto.

Tra le ore di quel quadrante rivedo ancora il tempo in cui quei colloqui sono avvenuti. Posso – sforzandomi – recuperare dal filo della memoria ( “cripta profonda e sconfinata”   a cui sono appesi come panni) barlumi di ricordi di cose dette e di altre che non si è trovato il tempo di dire con la scusa che lo avremmo fatto più avanti senza che ciò sia poi avvenuto.

Il tempo è dato.

In quest’ondivago altalenarsi di memoria e riferimenti tecnici, ritorno ancora un momento sulla materia fotografica. Quando vennero introdotti i primi automatismi ( sarebbe meglio dire semi-automatismi) nelle fotocamere, le due scuole di pensiero che si contrapposero furono: quelle che privilegiavano la priorità di diaframmi (impostata una determinata apertura “f”  la fotocamera calcolava automaticamente il tempo necessario) e la priorità di tempi (prefissato un tempo “t” di esposizione la macchina provvedeva a chiudere il diaframma sul relativo valore necessario ad ottenere la foto correttamente esposta).

Ricordo ancora le infinite discussione su quale dei due sistemi fosse da preferirsi. Alcuni consideravano (con buone motivazioni) che decidere su quale valore regolare il diaframma consentisse una maggiore creatività, valga come esempio il contributo dello sfocato, pregio dei ritratti. Altri controbattevano (con non minore validità) che non determinare il tempo  esponesse al rischio di fare foto idealmente precise ma concretamente mosse. Regolando il tempo si può, ad esempio, decidere di rendere gelatinoso il fluido scorrere dell’acqua, congelare nitidamente l’istante in cui un’azione veloce  si svolge (come nello sport) oppure ottenere un dinamismo artificiale ( la tecnica del panning).

Viste oggi queste discussioni ricordano davvero quei dibattiti che sentivo da bambino su chi, tra Coppi o Bartali, fosse stato il più forte .

Comunque la si guardi, la questione cade comunque su un aspetto che non è solamente tecnico, ma anche filosofico. La fotografia è essenzialmente l’arte di immortalare un momento: solo e quel momento. Un attimo spesso fatto di qualche centesimo o millesimo di secondo, assolutamente irripetibile. Quel click dell’otturatore, per il tempo dato, registra molto di più di quanto fisicamente finisce nell’inquadratura. Coinvolge emozioni, ricordi, sensazioni, passioni, visioni, sogni e desideri.

Tutto questo finisce col rappresentare la memoria, ventre del pensiero, e fissarsi similmente ad un quadro mediante un gancio che non si noterà più quando gli occhi si volgeranno ad osservare il quadro. Ogni fotografia rappresenta il fotogramma di un preciso momento accaduto nel lungo documentario della nostra vita, vi resta appesa mediante un invisibile gancio nascosto dalla cornice.

Diversamente dai tempi in cui S.Agostino scrisse le sue Confessioni, oggi noi possiamo aiutare la memoria attraverso un considerevole numero di immagini. Per molti secoli la conoscenza e la memoria si sono tramandate prevalentemente per via orale e, solo per i più istruiti,  vi erano gli scritti che potevano assolvere al compito di ricordare fatti e personaggi dei tempi andati. Fino all’avvento della fotografia, solo pochi benestanti potevano permettersi una galleria di ritratti dipinti dei propri familiari e degli avi, affidandoli alle generazioni future perché potessero vederne le fattezze e mantenendo viva e concreta la memoria di chi li aveva preceduti. La stragrande maggioranza della gente invece poteva solo immaginare com’erano fatti luoghi e persone lontani; difficilmente i nipoti avevano in mente il viso dei loro nonni, i cui nomi  non potevano in alcun modo legarsi a una espressione o a un benché minimo sguardo. Una fitta nebbia avvolgeva le ombre del passato.

Gli affreschi nei luoghi di culto servivano principalmente, con rispetto di una coerenza storica molto approssimativa (si pensi agli abiti con cui venivano raffigurati i soggetti o gli edifici che riflettevano l’epoca in cui il pittore li dipingeva e non certo quelli oggettivamente in uso tra i personaggi descritti), a raccontare gli episodi delle Sacre Scritture. Era l’unico modo conosciuto per dare concretamente, su larga scala, forma visiva ai racconti, pubblicando – come un fumetto senza parole – una visione in grado di spiegare, narrare, ammaestrare.

Ci sarebbe da aggiungere, incidentalmente, come quel volgo notevolmente meno istruito di quanto oggi lo sia la media della popolazione, fosse in grado di “leggere” quelle immagini e capirle, diversamente da quanto ai tempi nostri la gente sia in grado di fare se messa davanti alla stessa raffigurazione.

Possiamo quindi ritenerci privilegiati di disporre oggi della fotografia che ci aiuta a tramandare in maniera precisa e più “realistica” volti, luoghi e momenti. Essa, però, continua a definire principalmente il tempo.

Per questa ragione mi trovo d’accordo con quanti assegnano alla fotografia una funzione principalmente documentaristica e narrativa. Essa rappresenta la prima testimone del tempo.

Come in quell’orologio, sul cui quadrante le lancette ruotano per segnarne lo scorrimento, testimone del tempo che è dato.

orologio

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Le due rive del fiume

21 May

John Steinbeck è stato – negli anni della mia adolescenza – il mio scrittore preferito. Ricordo che lessi avidamente tutti i suoi libri. I motivi per cui subii, all’incirca quindicenne, una forte attrazione per quella scrittura asciutta e diretta non mi sono tutt’oggi chiari. O forse furono piuttosto le sue storie in cui realtà e fantasia s’intrecciavano generando un qualcosa che, per la prima volta, mi faceva uscire da quel grembo onirico che resiste in ogni ragazzino come surrogato embrionale. Ma poco importa.

Il grande scrittore americano, premio Nobel per la letteratura del 1962, scrisse molte opere, tra cui Furore (titolo originale: The Grapes of Wrath, Gli acini dell’ira) pubblicato nel 1939, vincitore del Premio Pulitzer nel 1940 e da cui John Ford trasse l’omonimo film (premiato con due Oscar nel 1941) con un giovanissimo Henry Fonda nella parte del protagonista Tom Joad.

La figura di Tom Joad – per chi non lo sapesse – ha ispirato cantautori del calibro di Woody Guthrie e Bruce Springsteen. La storia ambientata nel periodo della grande depressione americana, racconta di un viaggio della speranza lungo la Route 66 dall’Oklahoma alla California. Ricordo ancora con emozione, quando percorsi questa strada, l’incontro con una vecchia vettura abbandonata (ho tutti i motivi di ritenere volutamente) sul ciglio della strada come monumento a quel periodo di dolorose e sofferte migrazioni interne.

La vidi e mi fermai a fotografarla (l’immagine è in calce a queste righe).

Molti fotografi ( tra cui la grandissima Margaret Bourke-White di cui dirò) si occuparono di documentare gli eventi legati alla Grande Depressione e ci hanno lasciato istantanee straordinarie, fotografie che si può legittimamente ritenere ben note a Steinbeck .

Nell’ambito della campagna fotografica promossa dalla Security Farm Administration, Margaret Bourke-White affrontò un viaggio negli stati del sud più toccati dagli effetti nefasti della crisi economica e scattò delle immagini rimaste nella storia della fotografia. In collaborazione con lo scrittore Erskine Caldwell (che poi divenne suo marito), produsse il libro You have seen their faces ), caposaldo nelle pubblicazioni fotografiche da lì agli anni a venire.

Margaret è stata – e vale la pena di ricordarlo – la prima corrispondente di guerra donna (sua l’immagine terribile della testa del guerrigliero nordcoreano decapitato mentre sullo sfondo uno dei carnefici se la ride beato, 1952) e prima donna fotografa per il settimanale Life.  E’ stata il primo fotografo straniero a cui l’URSS concesse il permesso di scattare in territorio sovietico (suo il ritratto “ufficioso” di Stalin ammesso a circolare all’estero in cui il dittatore, ripreso leggermente dal basso, appare sorridente con una forte luce di tre quarti che ne illumina gli occhi e gli conferisce l’aspetto di un bonario pater familias ).

Al seguito delle truppe del generale Patton che fecero ingresso a Buchenwald, mostrò al mondo le immagini dei volti dei sopravvissuti al filo spinato ed ai forni crematori tanto che la rivista Life – per la prima volta – ruppe il tabù che impediva di pubblicare le foto tragiche del fronte di guerra.  Aviatrice e viaggiatrice instancabile, Margaret, nata nel 1904, morì sconfitta dal Parkinson nel 1971. Suggerisco caldamente di studiare le sue foto e la sua vita per vedere come le immagini riflettano e dicano molto di più di quanto non si pensi sull’autore che le ha scattate.

Torniamo a Tom Joad, figura inventata come può esserlo quella di uno dei molti eroi della letteratura mondiale, ma certamente ispirata a fatti e persone che – sbucciati dall’aura della scrittura feconda e immaginifica – sono realmente esistiti, le cui vicende – denudate dai broccati del periodare di cui ogni scrittore magistralmente si avvale – trovano riscontri in aridi fatti di cronaca.

Poco importa l’esatta ubicazione, la precisa aderenza narrativa al fatto in sé, la giustezza dei nomi: quel che conta è l’essenza, il nocciolo duro della sostanza che non muta, l’effige – per quanto stilizzata – che raffigura in modo inconfondibile il senso autentico del messaggio. Chi guardasse la foto di James Dean con la sua sigaretta penzoloni tra le labbra serrate ed il suo sguardo perduto ed indecifrabile, penserebbe immediatamente alla sua vicenda umana conclusasi precocemente e tragicamente il pomeriggio del 30 settembre 1955 sulla Route 466 in California, e penserebbe al film Gioventù bruciata diretto da Nicholas Ray.

Per una (non si sa fino a che punto) misteriosa  associazione di idee il collegamento tra immagini e storie diventa automatico.  Così è avvenuto per me quando vidi quella carcassa d’auto all’incrocio con la Route 66 in Arizona. Come un baleno mi vennero in mente  la Grande Depressione, le foto di Margaret Bourke-White, Steinbeck e la storia di Tom Joad narrata in Furore.

La fotografia può raccontare tutto questo? Onestamente direi proprio di no. E’ del tutto improbabile che in qualche punto del mondo ci sia un altro “io” che di fronte a questa icona possa recuperare tutte le informazioni sedimentate nel cervello per effetto di una accumulazione in cui sono confluiti i racconti di uno scrittore americano, gli scatti di una grande fotografa, storia e musica. Le sinapsi agiscono su ogni individuo ma con effetti diversi. Per questo vale la pena di soffermarsi a descrivere la connotazione di una fotografia. E’ uno sforzo che deve essere fatto per ampliare il dialogo, costruire un ponte che colleghi due diverse visioni come si fa tra due rive di un fiume.

Mi piace chiudere queste riflessioni fondendo due personaggi citati nelle righe che precedono: John Steinbeck e James Byron Dean. Essi sono collegati da un film, l’unico girato Dean uscito nelle sale quando egli era ancora in vita, tratto da un altro capolavoro di Steinbeck: La valle dell’eden diretto nel 1955 da Elia Kazan e vincitore di un Oscar e di un Golden Globe. Lo cito perché – oltre ad essere un bellissimo ed intenso film – è la storia di una incomprensione familiare molto forte che ha risvolti drammatici. Trovo bellissima la conclusione in cui il padre Adam (paralizzato da un ictus che lo priva dell’uso della parola) fa capire a Cal (interpretato da James Dean), in procinto di andarsene da Salinas, che vorrebbe fosse lui ad accudirlo invece dell’infermiera che gli sta a fianco.

Sono due rive di un fiume che hanno viaggiato parallele senza che il ponte delle parole sia mai riuscito ad avvicinarle, anzi. Paradossalmente proprio quando le parole sono venute a mancare, quando i gesti e l’espressione le hanno sostituite, quando l’immagine, che non abbisogna di altro che non sia la giusta attenzione, ha mutamente parlato, ecco che la scintilla riesce a scoccare ed accendere una fiammella.

Ho sempre pensato che la forza di un’immagine sia quella che esprime un dialogo muto e profondo che va al cuore. Mi è toccato spiegarlo forse troppo lungamente, ma questo è il limite delle parole.

 

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Fotografia sociale

16 May

La forza dell’immagine è quella di riuscire – con tutti i benefici del dubbio – a dare voce immediata alla cronaca.

Su un fatto si possono scrivere migliaia di parole, centinaia di articoli e decine di libri. Ma una foto può riuscire a sintetizzarli tutti, come un’icona che riassume e sublima, oltre che il fatto in sé, la sua sostanza.

L’avvento della fotografia ha permesso di diffondere immagini che non erano soltanto finalizzate a scopo artistico o alla contemplazione, ma di raccontare episodi di quotidiana realtà di ogni parte del globo.

Sono –relativamente – lontani i tempi in cui l’Europa traeva dalle tele di Gauguin l’immagine della vita in Polinesia. Dalla metà dell’ottocento in poi, la fotografia, in modo sempre più veloce, ha raffigurato e documentato, raccontato e descritto con realismo (fatti salvi i ritocchi su cui oggi si abbonda) costumi, persone luoghi, e ciò che in essi accade. Fatti e soggetti un tempo sdegnati dalla pittura hanno finito col trovare, proprio grazie all’avvento della documentazione fotografica, spazio e attenzione, finendo col diventare oggetto di attente riprese.

Non sappiamo se sia stato il caso a far sì che Charles Dickens, definito il fondatore del romanzo sociale, sia diventato tale essendo vissuto a cavallo degli anni in cui nasceva la fotografia, così come non ci è nota la correlazione tra la sua attività di scrittore attento ai drammi dei miserabili  e la celebre immagine di Oscar Gustave Rejlander “ il bambino senzatetto che dorme”, pressoché coeva (siamo intorno al 1860), che utilizzeremo per sviluppare questo argomento, foto che è riportata in calce a questo blog.

Può darsi che sia vero il fatto che certe cose si sviluppino quasi naturalmente, contaminandosi l’una con l’altra attraverso la circolazione del pensiero, come un virus che si diffonde e scatena una pandemia.

La fotografia sociale ha probabilmente inizio con questa immagine molto forte. Una fotografia che lo svedese Rejlander,  che aveva studiato pittura a Roma prima di trasferirsi in Inghilterra, in realtà “ricostruì” artatamente in studio sulla scorta delle fedeli osservazioni che le scene di vita quotidiana sulla strada dispensavano copiosamente.

L’effetto è indubbiamente pittorico e non poteva essere altrimenti. Rejlander prima di dedicarsi quasi esclusivamente alla fotografia faceva il pittore e utilizzava la fotografia come bozzetto per realizzare i propri lavori. L’effetto è pittorico perché il pittorialismo è stata la prima poppata di cui la neonata fotografia si  era alimentata, prima dello svezzamento che interverrà con gli inizi del novecento. Stilemi, posture, inquadrature, luci, soggetti tutto pareva orientato alla clonazione della pittura in quella nuova tecnica di raffigurazione da poco inventata e che attirava ogni giorno nuovi proseliti.

L’immagine di Rejlander è bellissima per molti versi: lo è per quella luce quieta, in pieno accordo col riposo del fanciullo dalle vesti stracciate, lo è per quei gradini su cui i piedi nudi del giovanissimo dormiente delicatamente si appoggiano, incrociandosi, come quelli di un antico dio greco.  Una immagine in cui non vi sono inutili orpelli o accessori. Essenziale e pura come la povertà. Gli stipiti di una porta oltre cui non è dato vedere, come quinte discrete ma efficaci per forza narrativa,  circoscrivono uno spazio scuro su cui si stacca in modo armonico la schiena reclinata ricoperta da una camiciola lisa e sdrucita che un tempo avrebbe dovuto essere bianca. La testa del fanciullo è pesantemente abbandonata sugli avambracci, a loro volta sorretti dalle ginocchia piegate, impiombata da un sonno che immaginiamo senza sogni.

E’ una immagine emotivamente contagiante, tenera e struggente al tempo stesso. Racconta della spossatezza che il sonno, in siffatta scomoda posizione, non potrà pienamente ristorare, lascia supporre l’assoluta indigenza che sta “fuori dalle porte” dei benestanti, di una società che non ha pietà dei minori perché i minori sono braccia da lavoro nella nascente società industriale come d’altronde lo erano in quella contadina, e non è ancora sorta e fortemente condivisa la sensibilità che porterà – nel secolo ventesimo – alla loro tutela.

Tanti giovanissimi vagabondi – migliaia di Remi senza famiglia  come nel racconto di Malot, anch’egli, guarda caso,  vissuto intorno alla metà dell’ottocento al pari di Dickens – si aggiravano per le strade vivendo di espedienti e di carità.  Sfruttati, emarginati e raggirati da adulti senza scrupoli diventavano a loro volta candidati alla furbizia che non indulge alla pietà, pronti e allenati – una volta adulti – a reiterare con naturalezza sulle successive generazioni i torti da essi subiti .

Molti fotografi, nei decenni a venire, si occuperanno degli “homeless”, dei senzatetto, degli ultimi della terra. Pensiamo a Jacob Riis, Paul Strand, Walker Evans, Dorothea Lange, Werner Bischof, Robert Doisneau, Don McCullin, Sebastiao Salgado e tanti, tanti altri ancora. Non si può citarli tutti salvo trasformare questo commento in un elenco telefonico.

Varrebbe davvero la pena di spendere utilmente il proprio tempo per osservare le loro fotografie, guardarsele con attenzione, meditando sul fatto che dietro ogni immagine vi è  stata sofferenza autentica, un dolore che non si è esaurito con il “clik” che l’ha immortalato. Ogni immagine è icona di milioni di immagini simili che non saliranno agli onori (sic!) della storia. Cambiano i volti, gli sfondi, le fotocamere che li raffigurano, ma la sostanza resta sempre identica, si perpetua senza bisogno di rinascere, come l’araba fenice, dalle proprie ceneri.

La fotografia sociale è documento ed arte al tempo stesso. Se è facile capire perché essa sia documento forse risulta meno agevole comprendere in che cosa si manifesti l’arte. L’arte, come ho scritto in un altro blog, non è definibile con parametri matematici. E’  la risultante armonica di più elementi: padronanza della tecnica e originalità espressiva . Anche una foto da catalogo o da cartolina può connotarsi artisticamente se sono presenti questi elementi così come può essere vero anche il contrario. Accade cioè che  immagini, apparentemente artistiche, risultino fredde e senz’anima, all’opposto di quello che l’arte dovrebbe rappresentare. Ma  la foto di Rejlander è arte allo stato puro.

Ho motivo di ritenere quindi che la fotografia sociale costituisca una sezione a sé. E’ formata dai contributi tecnici derivanti dalla ritrattistica, dal reportage e financo dallo studio delle forme, ma ha assunto una fisionomia propria. Ha fatto sintesi di molte cose per costruire un proprio autonomo messaggio che non è contemplativo ma stimolativo.

La fotografia sociale nasce per far riflettere, per dare un contributo forte e liquido al formarsi di una coscienza civile ed uno spirito di solidarietà. E’ – mi si passi l’analogia che non vuol essere irriverente – una fotografia evangelica, che ha per missione quella di andare tra gli ultimi della fila per descrivere ai primi, a quelli che stanno davanti nella lunghissima coda che l’umanità forma in questo pianeta che chiamiamo Terra, le facce di costoro.

Può apparire ben poca cosa: in fondo non aiuta concretamente ed immediatamente chi viene ritratto per essere icona di un disagio più generale. Pur tuttavia svolge un servizio essenziale; come tanti S.Tommaso abbiamo bisogno continuamente di vedere e toccare le piaghe per credere. Non è detto che vederle serva a chi è miope di cuore,  esisteranno sempre casi irrimediabili ai quali nessuna visione riuscirà a porre rimedio. Ma esiste la fondata certezza che  molte immagini, passando di gente in gente,  hanno contribuito a cambiare il corso della storia.

E ciò non è da poco.

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Solvitur ambulando

14 Apr

Confesso il mio sviscerato amore per le citazioni, specialmente quelle latine.

Vi ravviso quella saggezza che, sovente, appare perduta in un mondo che ha fatto del “tutto subito” il suo unico motto.

Solvitur ambulando, i problemi si risolvono camminando. Un ammonimento a considerare il camminare un efficace strumento di riflessione, ma anche di ricerca interiore. Non è il caso di risalire ai filosofi peripatetici dell’antica Grecia, o al cinico Diogene o perfino a S. Agostino che qualcuno sostiene essere stato il primo a proferire questa massima. Camminare non è una panacea dai mali che ci affliggono, è un modo salutare per tenersi in forma, osservare, riflettere, conversare, conoscere.

I pellegrinaggi ( etimologicamente dal latino “per ager” inteso proprio come andar per agro, campo, paese) nascono come valorizzazione del cammino verso un luogo di espiazione o comunque di salvezza interiore. Il Camino de Santiago de Compostela è forse il più famoso di questi faticosi pellegrinaggi e, nei secoli, è stato percorso da migliaia e migliaia di persone.

Fotograficamente parlando tenderei, in prima battuta, a ravvisarlo come un invito a muoversi e schiodarsi dal posto da cui per pigrizia (soprattutto mentale) ci si sofferma. Troppo spesso si vedono fotografi scendere dai pullman, dalle auto, dai piroscafi e – senza neanche quasi finire di appoggiare i piedi a terra – immediatamente inquadrare e scattare.

Pochissimi si prendono il tempo di osservare quanto sta loro dinanzi e poi fare qualche passo per cercare una posizione migliore e, se non sono soddisfatti, procedere ancora per cercarne un’altra.

La passione per la fotografia non può prescindere dalla passione per la ricerca.  E la ricerca presuppone un cammino –  quanto lungo a nessuno è dato sapere – che spesso non si esaurisce in tutta una vita.

La bella stagione, dal primo raggio di sole che scalda la primavera, è un invito a uscire e camminare con la fotocamera al collo per cercare spunti o per raggiungerli se li si è preventivamente pianificati.

Le fioriture primaverili sono una gioia per gli occhi ma anche per l’animo. Impossibile non restarne soggiogati e non desiderare di raffigurarle. Non è comunque un esercizio facile, tecnicamente parlando s’intende, perché l’esplosione di luce e colori ha notevoli probabilità di risultare alquanto diverso in fotografia rispetto a quello che si è colto con lo sguardo.

Diversamente dal nostro cervello, che è una meravigliosa macchina in grado di concentrarsi su un particolare all’interno di un contesto molto ampio, la macchina fotografica è un registratore spietato. Porta dentro tutto quello che inquadra e lo fa con una brutale indifferenza tra ciò che ci piace e ciò che non ci piace, tra quello che i nostri occhi hanno colto come interessante e quello che il nostro cervello ha momentaneamente escluso perché, non apparendoci interessante, lo abbiamo letteralmente cancellato dalla nostra vista.

Quella magnifica viola su cui il sole accendeva i colori della primavera rivista in fotografia appare sovraesposta, con le parti illuminate praticamente illeggibili, su uno sfondo disordinato che disturba di cui non ci eravamo neppure accorti. I mazzolini di primule risultano macchie confuse sul verde troppo chiaro. Oppure quel bocciolo così grazioso che , agitato da un refolo di vento al momento dello scatto, appare mosso se non addirittura sfocato.

Potrei continuare a lungo, ma mi fermo qui.

Camminare è il modo migliore per trovare il soggetto giusto. Quello in cui la luce cade in modo ottimale, lo sfondo risulta idoneo, l’angolo riparato meno soggetto a folate d’aria. Camminare ci insegna a osservare le sfumature e le piccole diversità tra angoli dello stesso cespuglio, piccole differenze di angolazione e illuminazione che fanno la differenza tra una bella foto ed una, invece, “buttata là”.

Il fotografo paesaggista e naturalista ama muoversi. Ama cercare scorci e vedute particolari, lo fa ostinatamente e con costanza, ben attento all’orientamento dei raggi solari, ricercando il momento giusto della giornata, ripercorrendo più volte lo stesso sentiero, pronto a riprogrammare l’uscita se le condizioni di ripresa non appaiono perfette. Si muove indifferente al peso che lo grava, giacché il cavalletto e alcuni accessori sono sovente indispensabili per riuscire nell’impresa.

Solvitur ambulando, quindi. Magari in compagnia di qualcuno con cui si condivide la stessa passione, ma anche da soli se necessario, prendendosi tutto il tempo che ci vuole.

Credo che bisognerebbe essere contenti se si riuscisse a portare a casa una sola immagine ben fatta. Non è facile riuscire ad ottenere molti scatti di ottima fattura in una sola uscita. Anzi è piuttosto raro e, forse, non sarebbe neppure giusto.

La bella fotografia è un dono prezioso, un risultato che ci appaga proprio perché è frutto di fatica e impegno. Non può essere realizzata a cottimo.

Quando dal ritorno da un viaggio o un’escursione e riguardo le immagini scattate, mi accorgo che pochissime superano la prova di una seria e severa autocritica. Trovo giusto che sia così. Perché ogni attività umana è fatta di alti e bassi, di successi e insuccessi e neppure i grandi geni sono riusciti subito nelle loro mirabolanti imprese. Quando vediamo le immagini dei grandi fotografi, le più famose, dobbiamo sempre pensare che per ogni foto di altissimo livello ce ne sono perlomeno dieci o venti o anche più che sono rimaste nel cassetto perché non all’altezza. Lo stesso avviene in moltissime attività artistiche. Solo ciò che viene prodotto industrialmente deve poggiarsi su uno standard costante. Risulta difficile pensare – ad esempio –  ad una casa automobilistica che mette in circolazione solo dieci vetture perfettamente funzionanti ed altre novanta con difetti di ogni genere.

Non è un fatto consolatorio ma certamente aiuta a comprendere che i risultati passano da un percorso di sperimentazione, ricerca, attenzione, passione e diligente dedizione. Comunque la si guardi, un cammino.

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Una foto nella storia

5 Apr

Ci sono immagini che – per fatti più o meno casuali – sono entrate nella storia. Anzi, probabilmente rappresentano qualcosa di più che una semplice appartenenza alla graduatoria delle immagini più celebri: esse stesse hanno finito con l’identificare la storia toutcourt. Sarebbe bello trattare di tutte queste immagini, quali – ad esempio –  la foto del miliziano che cade al fronte durante la Guerra Civile spagnola scattata da Capa oppure quella, scattata dal vincitore del premio Pulitzer il fotografo Huyng Cong Nick Ut, della bambina vietnamita  (Kim Phuc) ustionata dal napalm , oppure quella dell’impronta del piede sulla luna di Neil Armstrong (Apollo 11, in data 21 luglio 1969) ed altre ancora.

Ma tra tutte, quella che forse ha avuto maggiore diffusione (quasi casualmente come dirò) tanto da apparire su innumerevoli opere, finendo col diventare l’icona stessa dell’olocausto  è  – per usare il suo esatto codice di catalogo – la numero V.14 del rapporto Jurgen Stroop del maggio 1943, più precisamente indicata, nella pagina in cui è stata inserita, dalla sigla Dok.n.12/202 ed accompagnata da una didascalia vergata in bella grafia  che tradotta dal tedesco significa “ Scovati con forza dalle loro buche”.

L’immagine – unanimemente ritenuta di pubblico dominio – è riportata in fondo a queste righe.

Si ignora chi abbia materialmente scattato la foto in questione. E’ probabile, ma non del tutto certo, che vi fossero più fotografi incaricati di seguire i rastrellamenti e le azioni repressive. Inquadrati nel PK689, Propaganda Kompanie, attiva sin dalla istituzione del ghetto di Varsavia documentavano vita e morte dei suoi abitanti. Esiste anche un’altra ipotesi che sostiene trattarsi dell’ SS- Obersturmfuhrer Franz Konrad, addetto alle confische. Comunque sia, non v’è certezza alcuna sull’autore.

Le fotografie, tutte rettangolari e in B/N, si può presumere con ragionevole attendibilità siano state scattate con una 35mm, certamente più pratica e meno ingombrante di un 6×6, quasi certamente una Leica (mod III entrato in produzione nel 1933). La presunzione è corroborata anche dal fatto che, peraltro, questa era la fotocamera in dotazione alle truppe tedesche nella seconda guerra mondiale. La pellicola utilizzata era sicuramente una Agfa, azienda confluita nel 1925 nella IG Farben (abbreviazione di Interessen-Gemeinschaft Farbenindustrie AG) piuttosto nota per le collusioni con il regime nazista. Da escludere che le SS utilizzassero le pellicole Kodak dell’allora nemico americano.

Le proporzioni dei soggetti ripresi, e l’assenza di compressione nei piani fanno ritenere che, tra le ottiche normalmente in dotazione sulle Leica del tempo, l’obiettivo adoperato dal fotografo sia stato il 35mm, più che il 50mm .  Non è necessario ricorrere ai calcoli trigonometrici per ricostruire con buona approssimazione la misura dei lati del triangolo compreso nell’angolo di campo, ciò in virtù dello spazio occupato dalle persone. Tra un 35mm (angolo di campo 62°) ed un 50mm (angolo di campo 46°) ci sono 16°  che risulterebbero evidenti considerato che la distanza di ripresa dal muro della casa che fa da sfondo si può evincere prossima ai 7 metri e la lunghezza della facciata dell’edificio inclusa nell’immagine sui 9 metri al massimo.  Va infine aggiunto che il fotografo riprendeva in posizione leggermente obliqua rispetto alla facciata del caseggiato ed anche leggermente rialzata rispetto ai soggetti  lasciando ipotizzare che fosse alto quantomeno come l’aitante soldato la cui testa è visibile sullo sfondo, a sinistra vicino alla finestra, oppure in piedi sull’auto scoperta, quale  la Volkswagen Kubelwagen, detta anche Typ 82 e abbastanza diffusa su tutti i fronti.

Ho provato a fare vari esperimenti in tal senso, utilizzando un 35mm ed un 50mm e cercando di rispettare le distanze che mi risultavano congruenti anche in rapporto alla figura di primo piano ripresa a figura intera e le risultanze confortano la teoria del 35mm. Va infine tenuto presente che il fotografo ha operato a mio avviso utilizzando il sistema dell’iperfocale. Qualsiasi tabella (ottimo il DOFMaster scaricabile da internet) dirà che un 35mm a f:8 con una distanza iperfocale attestata su 4 metri comporta una messa a fuoco che va da metà di questa distanza (circa 2,25) fino 18mt; come si vede i conti tornano.

Si nota chiaramente che l’illuminazione proviene dall’alto a sinistra, si tratta di raggi solari che, penetrando nella via con un angolo di circa 42°,  accendono di riverberi i capelli delle donne, il cappello del bambino e l’elmetto del soldato (di cui dirò più avanti) armato di MP18. Il fatto che non vi siano soggetti mossi a dispetto che l’immagine catturi un istante in cui il gruppo di persone viene fatto uscire dal portone, fa ritenere che il tempo di esposizione sia stato almeno di 1/100s (l’otturatore della Leica III dopo 1/60s passava a 1/100s e quindi a 1/200s). Escluderei il 1/200s per le ragioni legate al diaframma quasi certamente impostato.

La pellicola Agfa Isopan-Ultra DIN 23º (160 ASA) era, dopo il 1941, la pellicola più sensibile (nel 1937 la più sensibile era la Agfa “Ultra Rapid”  DIN 19 pari a 64 ASA).  Possiamo dedurre quindi che il diaframma utilizzato, presente la buona profondità di campo mantenuta ed il fatto che il fotografo esposto per la zona in ombra  ( lo si rileva anche dal volto del bambino sotto il cappello e dalla leggibilità delle parti molto scure come il pastrano) sia pur tenendo conto delle eventuali mascherature in sede di stampa, si attesti su f:8. La prova del nove è che se avesse voluto esporre per le altre luci in presenza di un valore EV pari a 15 avrebbe dovuto usare 1/100 f:16. Due stop meno fanno appunto f:8.

Quanto finora detto è frutto di deduzioni fondate su criteri del tutto ragionevoli,tecnicamente accettabili, e di prove empiriche a supporto della compatibilità degli assunti teorizzati. Ma ritorniamo ancora per un momento al rapporto Stroop.

Jurgen Stroop, per la cronaca, era  il comandante delle SS incaricato di azzerare la presenza ebraica a Varsavia. Solertemente, come costume di molti ufficiali nazisti che hanno svolto il loro compito in modo maledettamente diligente, Stroop si incaricò nel maggio del 1943 di raccogliere una serie di testimonianze fotografiche da inserire in un rapporto dal titolo “ Non esiste più un quartiere ebraico a Varsavia” – più noto genericamente come rapporto Stroop – da inviare a Himmler e Kruger . Del rapporto – utilizzato dal tribunale di Norimberga – sono stati trovati solo due esemplari: uno custodito a Varsavia (ritenuto l’originale) e l’altro (il duplicato) custodito a Washington.

Jurgen Stroop, sempre per la cronaca, fu catturato dagli americani nel 1945, processato e consegnato ai polacchi che lo giustiziarono mediante impiccagione il 6 marzo 1952 a Varsavia, proprio laddove si era distinto nella brutale repressione costata decine di migliaia di vittime.

Si è a lungo cercato di identificare le persone raffigurate. Comincerei dal soldato tedesco col il mitra. La sua postura, lo sguardo rivolto verso il bambino inerme con le braccia alzate costruiscono una relazione simbolicamente molto forte su cui torneremo a parlare. Era il caposquadra  (SS-Rottenfuhrer ) Josef Blosche, tristemente famoso nel ghetto per la sua brutalità e crudeltà. Uccideva spesso gratuitamente e a caso, solo per il piacere sadico di terrorizzare. Fu catturato nel 1961, grazie alla delazione di un vecchio camerata SS, e giustiziato a Lipsia il 29 luglio 1969 con un colpo alla nuca e poi sepolto in una anonima tomba. La bambina a sinistra è stata identificata in Hanka Lamet, la donna al suo fianco risultò essere Matylda Lamet Goldfinger, la donna in primo piano col volto che si gira all’indietro si chiamava Chana Zelinwarger, il ragazzo con il sacco sulla spalle è stato identificato in Leo Kartuzinski, mentre la donna sulla porta con la mano destra alzata risulterebbe si chiamasse Golda Stavarowsy.

E veniamo al bambino. Esattamente non si sa ancora chi sia, perché si fanno due nomi probabili (Artur Dab Semiatek o Levi Zelinwarger perché vicino alla signora Chana Zelinwarger che potrebbe essere stata la madre) ed uno su cui esistono forti dubbi ovvero Tsvi Nussbaun per motivi che non è qui il caso di approfondire.

I deportati venivano condotti all’Umschlagplatz (punto di raccolta) per essere avviati al campo di sterminio di Treblinka.

Tra il 19 aprile ed il 16 maggio di quell’anno si verificava appunto la famosa insurrezione del ghetto di Varsavia, su cui esiste una notevole bibliografia per chi volesse approfondirne il contesto storico. Uno dei libri più celebri sull’argomento è “Il Pianista” di W.Szpilman da cui, nel 2002,  è stato tratto l’omonimo film sotto la regia di Roman Polanski e vincitore nello stesso anno della Palma d’Oro a Cannes. La foto si ritiene sia stata scattata nel maggio di quell’anno, sebbene non sia accertabile esattamente il giorno.

Sull’argomento esiste una notevolissima letteratura, presente anche sulla rete, decine di articoli in varie lingue ed un bellissimo libro (in italiano) scritto da Frederic Rousseau ed edito da Laterza “ Il bambino di Varsavia” di cui suggerisco la lettura. Non mancano quindi fonti su cui approfondire la tematica storica.

Il libro di Rousseau racconta come è diventata famosa questa fotografia. Ne parliamo prima di ritornare all’analisi della stessa. Incredibilmente, quando il rapporto Stroop fu accolto tra le prove documentali al processo di Norimberga, questa foto non fu quella che impressionò maggiormente, v’erano immagini più forti con la presenza di cadaveri che sostenevano meglio l’impianto accusatorio.

Apparirà fuggevolmente nella prefazione in un film di Alain Resnais (Notte e nebbia) del 1956 a Cannes per quattro secondi esatti mentre la voce narrante dice “rastrellati da Varsavia”. Viene ripresa nel 1960 in “Mein Kampf” di Erwin Leiser e nel 1961 sul finale del film “Vincitori alla sbarra” diretto da Frederic Rossif con la frase “l’ultimo gregge viene deportato verso i campi di Majdanek e Treblinka”. Ingmar Bergman, cinque anni dopo, aprirà il suo film “Persona” con l’immagine del bambino di Varsavia.  Da qui in poi questa fotografia, utilizzata a tutto campo o isolandone il particolare, si diffonde in modo esponenziale. Giornali, riviste, manifesti, documentari, articoli la riprendono per illustrare la terribile verità storica dell’Olocausto.

L’immagine si carica di significati che vanno al di là del singolo istante raffigurato, preconizza la dura marcia verso il campo di sterminio ed il fumo del camino che lo sovrasta; è icona della strage degli innocenti e simbolo della efferatezza di un regime che ha fatto dell’assassinio, della violenza e della depredazione il suo folle credo. E’ possibile anche darle voce e musica nella struggente composizione di Francesco Guccini: “Canzone del bambino nel vento” più nota come Auschwitz.

L’immagine è terribilmente efficace nella sua intensità. Lo è per l’armonico dispiegarsi di elementi visuali che assecondano il bisogno umano di frammentare per comprendere. Non so e non m’interessa sapere se l’ignoto autore si sia reso conto, nel suo lavoro di routine documentativa, d’aver creato un capolavoro anche fotografico, di aver accentuato la straziante solitudine di quel bambino, isolato (lui solo) dal gruppo, come si isola un agnello destinato al sacrificio. A guardare bene gli elementi compositivi si nota una oblunga cediglia nera formata dalle persone, su cui emerge (coda e punctus formidabile) il volto della bambina in secondo piano sulla sinistra. Un volto sorpreso, con gli occhioni che esprimono un’innocenza tuttora non violata dal momento angosciante che contagia invece i volti degli altri bambini.

Emerge un triangolo scaleno, chiuso dal carnefice, Josef Blosche, col suo MP18 spianato e col colpo in canna. Con l’espressione dura e decisa di chi sa d’avere in pugno il destino di uomini, donne e bambini. Un terribile destino che lui ben conosce ma che non gli guasta il sonno. Delle circa venticinque persone che compongono questo affresco dell’orrido solo lui e la bambina dirigono lo sguardo verso l’obiettivo, consegnandoci intensità e valori espressivi del tutto opposti. Il bambino di Varsavia ha invece lo sguardo perso, una smorfia di terrore che lo attanaglia, con quelle sue gambe magre. Appare vestito in modo accurato,  le scarpe lucide, i calzettoni ben tirati fino al ginocchio, il cappottino abbottonato ed il cappello che lo fa somigliare ad un ometto che deve già provare quale  e quanta sia la crudeltà di questo mondo.

“Videbis, fili mi, quam parva sapientia regitur mundus”, vedrai figlio mio con quanta poca sapienza si possa reggere il mondo.

A me piace molto la conclusione del libro di Rousseau, laddove si sostiene che la fotografia “è vittima della sua grande efficacia” e che l’unico dovere della società globalizzata è quello di commuoversi e basta. Con un clic (del mouse) si sostituisce a questa foto quella di un altra tragedia e avanti così, perdendo di vista “l’analisi e la comprensione dei processi storici”, in un universo di storie senza più storia.

 

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Fotografia artistica e…non

30 Mar

Una “vexata quaestio” in campo fotografico è la distinzione tra fotografia artistica e fotografia documentale. E’ un campo sul quale sono stati versati fiumi d’inchiostro e milioni di parole, spesso in discussioni lunghe quanto sterili.

In cuor suo ogni fotografo ambisce a veder considerata la propria foto come un’opera artistica, anche quando produce una foto per un catalogo o deve riprendere gli esiti di un incidente stradale.

Posto che in fotografia non è la cosa (res), ovvero il soggetto ripreso che conferisce valore all’immagine ( ma va da sé che ciò si estende a tutte le arti figurative) bensì la sua rappresentazione, resta da capire se il valore di questa rappresentazione può essere ricompreso nel modus operandi (tecnica) o nella presentazione formale (potremmo osare definirlo stilema) oppure in tutte e due gli aspetti.

Saggezza vuole che, prima di discutere di una qualsiasi cosa, si definiscano gli ambiti e si metta a fattor comune la semantica utilizzata, al fine di evitare che una parola assuma un significato per colui che parla ed un altro, del tutto diverso, per colui che ascolta.

Il vocabolo “arte”, secondo il vocabolario etimologico della lingua italiana, prima ancora che dal latino “ars, artis” discende dalla radice ariana AR che, come nel sanscrito RNOTI, aveva il senso di indicare il movimento, andare verso qualcosa o qualcuno. Tutta una serie di etimi si rifanno a questa radice, citiamo ARM (braccio in inglese), ARTO, ARME, ARMONIA, perfino ARARE. Sostanzialmente identifica cosa ordinata al suo fine, attività applicata ai bisogni e alle comodità della vita. L’enciclopedia Treccani dedica due fittissime pagine alla parola arte, definendola in principio l’insieme delle regole ed esperienze conoscitive e tecniche per svolgere un’attività umana.  Seneca diceva “Artes serviunt vitae, le arti servono la vita”.

Sono ricomprese nell’arte sia le attività che evidenziano sia l’abilità manuale dell’uomo (l’artigianato ad esempio) che quella intellettuale (la poesia); quest’ultima ricompresa nelle arti liberali. In campo estetico la parola arte si adopera  per contrassegnare la pittura, la scultura, la musica, la poesia, finendo poi – con l’uso pratico – col classificare le produzioni figurative, tra cui, estensivamente, possiamo inserire la fotografia.

Quel che qui ci preme dire, dopo la necessaria premessa, è che arte ricomprende anche – cito testualmente la Treccani – “l’insieme dei fattori tecnici, formali e culturali”.  E’ artistica quindi l’interpretazione scenica di un attore o un musicista (da qui l’espressione “figlio d’arte”), così come lo è in campo militare l’applicazione  di strategia e tattica (si parla infatti di Arte militare),  come lo è un manufatto edilizio (nei contratti si cita sempre l’espressione “fatto a regola d’arte”). Chiudiamo questo non breve preambolo, spero utile, ricordando che esiste un modo di dire molto eloquente: dissimulare ad arte.

Abbiamo quindi capito che il termine artistico assume un significato dietro il quale si racchiudono varie accezioni, e che – non va sottovalutato – è frutto di cognizioni culturali contingenti. Faccio solo un esempio: Van Gogh fu riconosciuto sommo artista solo dopo la sua morte. E’ storia vera il fatto che molte sue opere furono usate per accendere i caminetti. Perfino sua madre, ma non fu l’unica, regalò ai rigattieri quanto il figlio aveva lasciato nella stanza per  andarsene in Provenza. Oggi un disegno di Van Gogh vale qualche milione di euro, poco più di cento anni fa (Van Gogh nacque nel 1853 e morì nel 1890) non era ritenuto superiore al costo di un fiammifero. La sua visione creativa indipendente dai canoni vigenti non fu compresa. Non era ritenuto un artista, ma un eccentrico che si credeva artista.

Torniamo alla nostra fotografia e riprendiamo alla larga il tema vedendo di arrivarci per comparazione.

Se un cuoco prepara un piatto classico, ad esempio le penne al pomodoro, attendendosi alla ricetta tradizionale e lo serve normalmente non fa altro che restare negli standard. E lo standard non è oggi ritenuto artistico (ancorché etimologicamente potrebbe esserlo), proprio perché è un qualcosa di assolutamente normale.  Se il cuoco, invece,  introducesse una nuova tecnica preparatoria – anche aiutandosi con ingredienti segreti – si porterebbe su un piano artistico. Stupirà i commensali perché, pur apparentemente simile , il gusto risulterà inatteso e del tutto nuovo. Se il cuoco presentasse invece il prodotto tradizionale guarnendolo in modo mirabile, su un piatto decorato, lascerebbe altresì meravigliati i commensali che, pur riscontrando nessuna diversità nel gusto, si troverebbero ad apprezzarlo maggiormente non fosse altro per la sua presentazione. Il cuoco nel secondo caso ha un po’ imbrogliato le carte ma si è fatto apprezzare egualmente. Ha agito – come suole dirsi – “ad arte”.

L’esempio fa capire come ciò che lascia ammirati e fa considerare artistico un oggetto si fonda sì sulla tecnica impiegata per produrlo ma anche sulla sua veste formale.

Ciò vale anche per le fotografie? A mio parere sì.

Fotografia artistica a mio modesto parere è (estremizzando) anche una cartolina eseguita “ad arte” ovvero con perizia, e la riprova sta nel fatto che, ad esempio, i ritratti eseguiti parecchi decenni anni fa dai primi fotografi (a quel tempo non esisteva la carta d’identità) e senza bisogno di risalire  a David Octavius Hill hanno un mercato e vengono apprezzati e studiati per capirne le tecniche di ripresa e di illuminazione.

Non mi scandalizza affatto pensare che l’arte abbia anche una funzione pratica. Etimologicamente ciò è vero, ma lo è ( a mio parere) anche sostanzialmente. Non è arte solo tutto ciò che che va verso il simbolismo astratto o il formalismo originale. Coesistono entrambi gli aspetti.

La fotografia ha trasformato – soprattutto nel secolo scorso – il concetto di cultura visiva. Nata come tecnologia su cui si sono sviluppati settori legati all’immagine quali la pubblicità, il turismo, l’informazione, la rappresentazione realistica di luoghi e persone ha finito con l’assumere dignità propria. Ha aperto una strada fino ad allora sconosciuta, ha preparato l’avvento dell’arte cinematografica (che non ha finito con l’uccidere il teatro, così come la televisione non ha decretato la scomparsa della radio), ha liberato la pittura della raffigurazione della realtà permettendole di esplorare nuove strade.

La fotografia muove emette i suoi primi vagiti tra il 1826 ed il 1830 con Niépce e Daguerre e non è quindi un caso che le correnti pittoriche dell’impressionismo (data di nascita 1863 con Monet, la colazione sull’erba) e successivamente l’espressionismo di Matisse e Munch dei primi del ‘900 (benché precorso da Van Gogh e Gauguin sul finire dell’800)  si siano sviluppate proprio nei decenni in cui la fotografia si diffondeva. Non aveva probabilmente più senso dipingere la realtà come la si vedeva, per quello bastava una fotografia, ma emergeva il bisogno di interpretarla. Va anche detto che la contaminazione tra pittura e fotografia fu fortissima nei primi anni ed è facilmente riscontrabile nelle immagini, tant’è che la fotografia, nel periodo che va dalla seconda metà del’l’800 ai primi del ‘900, è contrassegnata dal pittorialismo ed assume, nella classificazione storico-artistica, proprio questa denominazione. Definirei iconografica in tal senso la foto della famosa attrice di teatro,  Sarah Bernhardt scattata nel 1865 da Nadar. Molti pittori erano fotografi e viceversa.

Un primo valore artistico, nella fotografia, è conferito, in primo luogo, dal taglio, cioè dall’inquadratura.  Nella ritrattistica penso alla straordinaria fotografia di Igor Strawinsky ripreso da Arnold Newman (1946) o al ritratto di Picasso con cappello e bavero rialzato eseguito da Irving Penn ( 1957). Ma, mi chiedo retoricamente, sono forse meno artistici i ritratti di August Sander scattati negli anni ‘20? I soggetti non evidenziano le studiatissime posture di Man Ray, Irving Penn, Cecil Beaton o Richard Avedon,  né le originali inquadrature di David Seymur, o il pittorialismo di Edward Steichen a lui coevo, oppure il gioco di luci dell’armeno Yousuf Karsh la cui foto più famosa resta il ritratto di Churchill, né la trasgressività di Helmuth Newton o Robert Mapplethorpe (a proposito di quest’ultimo basterebbe rifarsi alla foto del nudo di busto maschile colto di profilo con il relativo attributo reso in modo evidente ai limiti con la pornografia che – di fatto – non c’è).

Sono forse meno artistiche le crude immagini di Salgado, reporter attento e sensibile alle tragedie degli ultimi della terra, fotografie che io immagino possano figurare benissimo nelle tavole della Divina Commedia a fianco dei disegni di Gustav Doré? Indubbiamente no, così come non sono meno artistiche  quelle di Dorothea Lange, Werner Bischof o Lewis W.Hine. Nel loro caso si tratta di riprese tutte svolte “on the road”, senza l’ausilio delle luci presenti negli studi fotografici. Immagini “rubate”, istantanee in cui la forza risiede nella elevatissima sensibilità che coniuga prontezza di riflessi e eccelso senso dell’inquadratura. Per dirla alla Henri Cartier-Bresson, aedo della fotografia di reportage e massimo esponente con Robert Doisneau della scuola documentativa francese avviata da Jean-Eugène-Auguste Atget, esse hanno messo sullo stesso asse “mirino, occhio e cuore”.

Bella forza, dirà a questo punto qualcuno, stai citando solo mostri sacri della fotografia. Per ribattere citerò Munem Wasif (Carneade, chi era costui?), uno straordinario e giovanissimo (1983) fotografo del Bangladesh, che ha scattato fotografie che non sfigurerebbero al cospetto di quelle di Salgado o Steve Mc Curry. Ha vinto nel 2009 il Prix Pictet che è il massimo award nel campo della fotografia ambientale.

Che cos’hanno dunque di artistico tutte queste immagini: il fatto di esserlo già di per sé oppure in quanto prodotte da riconosciuti maestri della fotografia? Se si accetta per buona quest’ultima versione il discorso finisce qui. C’è da chiedersi se una foto del tutto simile scattata dal geometra Luigi Maria Tirasassi durante le ferie (sto inventando un nome sperando che non esista davvero) avrebbe lo stesso valore.  Ovvero se una boiata (ammesso che l’abbia fatta, ma sono quasi certo di sì perché “errare humanum est”) di Doisneau sarebbe considerata egualmente una foto mirabile.

Se per arte fotografica accettiamo il principio, esposto in premessa, che essa risponde “all’insieme dei fattori tecnici, formali e culturali”,  sia la foto del geometra Tirasassi che quella di Doisneau sono egualmente artistiche.  Altra cosa può essere il fatto che il nostro geometra abbia scattato, per caso, la foto della sua vita mentre Doisneau vanta, dalla sua, una costanza di risultati di altissimo livello nonché il nostro geometra sia un perfetto sconosciuto, mentre il secondo sia un affermato maestro dell’obiettivo.

Il bello degli scacchi – che qualcuno ha definito essere qualcosa che sta sospesa tra arte e scienza e in cui mi diletto ad un discreto livello – è proprio il fatto che una partita o uno studio anche di un giocatore poco noto, ma meritevole “intrinsecamente” di analisi e ammirazione, finisce nella letteratura a fianco delle opere dei Grandi Maestri. A chi si intende di scacchi basterebbe citare, uno per tutti, la posizione di Saavedra, che era un parroco (sic!)

Finora ci siamo limitati alla ripresa fotografica della figura umana– soprattutto ritrattistica in senso stretto – sulla quale è certamente più facile  dissertare.

Nella fotografia di paesaggio da studiare sarebbero le opere di Ansel Adams. La sua caratura artistica è fuori discussione, ma a renderlo famoso e universalmente considerato sommo maestro fu l’introduzione del sistema zonale quale mezzo tecnico per conferire una ampia gamma tonale alle immagini.  Adams – sotto questo aspetto – rappresenta il classico maestro di bottega, l’artigiano paziente e sapiente che mette a punto una tecnica sopraffina per dare maggiore qualità alla sua produzione e distinguerla da quella di altri concorrenti. Tornando all’esempio soprariportato del cuoco ( non v’è dileggio o sottostima in questo ricorso analogico), è riuscito a servire la classica pastasciutta in un modo formale talmente elegante e innovativo da farla sembrare tutt’altra cosa.

Passiamo ad un’altra stanza e consideriamo le foto di natura morta. Edward Weston ha fatto cose mirabili in questo campo. Ha raffigurato elevandole ad oggetti d’arte – con finezza di dettaglio degna di un pittore fiammingo –  banali foglie di cavolo, peperoni e conchiglie. Una tecnica purissima a servizio dell’idea. Incidentalmente aggiungiamo che di Weston sarebbero anche da ammirare i magnifici nudi.

Chiudiamo con il genere più prosaico: quello che si occupa di documentazione tecnica o ambientale. Fotografie – ad esempio- come quelle scattate all’interno di capannoni industriali o laboratori allo scopo di raccontare che cosa vi si produce e come lo si fa. Bene o male è un settore dal quale, per soldi o per amore, sono passati molti fotografi anche famosi che poi si sono dedicati ad altri generi. Su di esso ci vivono i fotografi industriali. La domanda è: anche qui si può parlare di fotografia artistica e dove si trova il limite che marca il confine con quello della fotografia destinata ad un catalogo? Sempre che si escluda a priori che le foto destinate ad un catalogo possano essere artistiche.

Per alcuni è artistica una fotografia solo se realizzata con particolari giochi di luce e riflessi, oppure con un mosso che renda l’idea di un processo in corso, o una prospettiva esagerata da un grandangolo (sto facendo solo alcuni scarni esempi). Di fatto questa frammentazione è limitativa. Potrebbe  anche non essere ritenuta artistica la foto di un bullone ( come quella di un peperone ), ma la tecnica con cui lo si riprende ne cambia il valore raffigurativo. Ed è su questo aspetto che bisognerebbe realmente soffermarsi.

Esiste una tecnica artistica in fotografia e come si declina?

Mi farò aiutare da un brevissimo quanto illuminante saggio scritto da Flavio Cairoli, col suo stile lineare e comprensibile, dal titolo “Le tre vie della pittura”, saggio che ho trovato per molti versi utile per capire alcune dinamiche che trovano applicazione fotografica. In particolare, nel capitolo dedicato alla luce nella pittura (la parola luce è già sinonimo di fotografia) ad un certo punto, pagg.26 e 27, l’autore si sofferma sul Canaletto con l’immagine del celebre quadro “Il Tamigi verso il ponte di Westminster” che il pittore ritrasse con l’ausilio del mezzo tecnico della camera ottica, lontana antenata di quella che poi diventerà la fotocamera una volta scoperto, grazie a Niépce, nella seconda decade dell’ottocento il modo di fissare le immagini su un supporto sensibile.

Commentando il fatto che il modo di lavorare con luce diventa con Canaletto “catturare, definire, azzannare il visibile”, Cairoli sposta l’attenzione su Bernardo Bellotto (nipote del Canaletto) di cui propone il quadro del “Palazzo dei Giureconsulti “ conservato al Castello Sforzesco di Milano. Un quadro che – a guardarlo – non si capisce se sia una fotografia o un dipinto, tanto sono precisi e definiti i dettagli.  Belotto, scrive l’autore, aggiunge una verità fisica –  che suo zio non vedeva – nella materia degli edifici, nel camino sgretolato, nel selciato. Verità di materia, di ombre, d’atmosfere. Due artisti che hanno – in modo crescente – interpretano la pittura come raffigurazione estremamente realistica, lavorando con una precisione maniacale. Ma ciò non li fa più artisti di Renoir.

La tecnica è quindi relativa ad una scuola o a un autore. L’averla introdotta e perseguita rappresenta un valore artistico. C’è da chiedersi se un copiatore di quadri è a sua volta artista. Non crea o persegue tecniche particolari, copia soltanto. A suo modo anch’egli lo è . Per copiare fedelmente occorre perizia e la perizia è comunque un elemento connesso al concetto di arte. Ha un valore inferiore se priva di autentica genuinità ma sempre di arte si tratta. Tant’è che se al Louvre, per burla, fossimo ammessi davanti ad una copia fedele della Gioconda, ignorandone la sostituzione, ci emozioneremmo egualmente come se fossimo davanti all’originale.

Ma in fotografia il clone è la regola, non l’eccezione. La riprova sono i pullman per turisti. Quando si vedono scendere cinquanta turisti armati di fotocamera davanti al Colosseo, c’è da scommettere che almeno quaranta di essi porteranno a casa le stesse identiche immagini. Questo riferimento ci conduce al fatto che fotografi diversi,  messi di fronte allo stesso soggetto (esempio un edificio) e con a disposizione i medesimi mezzi tecnici di ripresa e illuminazione , non si distinguerebbero nei risultati se non per l’impiego della tecnica impiegata e nell’inquadratura. Osservando le foto si noterà lo stile diverso e un taglio diverso. Qualcuno emergerà per caratterizzazione e personalità, qualcun altro di meno.

Ecco che siamo arrivati finalmente alla conclusione di questa lunga chiacchierata. La foto artistica non è definibile con parametri matematici. Non riguarda solo la tecnica o solo la raffigurazione. E’  la risultante armonica di più elementi: padronanza della tecnica e sapiente uso delle luci(perizia), senso dell’inquadratura e tempismo (vocazione), originalità espressiva (stilema). Da qui deriva che anche una foto da catalogo o da cartolina possa avere connotati artistici se questi elementi vi si riscontrano; ma può essere vero anche il contrario. Che fotografie, apparentemente artistiche, risultino algide e prive d’anima, tutto il contrario di quello che l’arte (intesa proprio come l’etimo originale insegna, ovvero andare verso qualcuno) dovrebbe rappresentare.

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Non esiste la fotografia artistica. Nella fotografia esistono, come in tutte le cose, delle persone che sanno vedere e altre che non sanno nemmeno guardare. (Félix Nadar)

 

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ZOOM E OTTICHE FISSE

24 Mar

Fantastico continuare a credere che un titolo del genere possa costituire motivo di discussione, almeno ai giorni nostri.

Non ci piove sul fatto che – diversamente da non molti decenni fa – gli zoom attuali, grazie anche all’esclusiva progettazione ottimizzata per le moderne fotocamere digitali ed all’avvento della stabilizzazione, sono diventati più che competitivi. Potremmo definirli, senza tema di esagerare, autentiche macchine da guerra fotografiche. Belli, potenti, versatili, ottimamente rifiniti, precisi.

Partita persa dunque?

A mio parere no e vado – novello Don Chisciotte – a tentare di spezzare una lancia a favore di un settore che oggi è diventata una riserva indiana: quello delle focali fisse.

Comincio a dire che – a pensarci bene – l’unico vero vantaggio dello zoom sta nel fatto che, analogamente alla funzione svolta dall’ascensore rispetto alle scale, evita al fotografo di dover usare i piedi. Si può stare fermi, ancorati in un posto e allungare o allargare il campo senza fatica. Il soggetto può essere inserito in un contesto oppure isolato (avvicinandolo) con un semplice movimento della ghiera che regola la lunghezza focale dello zoom.

Che cosa c’è di più comodo nella vita? Forse solo il telecomando della tivù.

Ogni medaglia ha il suo rovescio e, nella circostanza, io lo ravviso nella pigrizia che incombe sulle nuove generazioni di fotoamatori e si traduce sovente in “zummate” prese a casaccio. La pigrizia peraltro fa ingrassare, non solo in senso fisico ma anche mentale. Produce assuefazione ad un molle incedere della visione creativa, stimola comportamenti in linea col piano inclinato della comodità che indulge alla sonnolenza.

Io amo far le scale a piedi, anche quando i piani sono molti e questa attitudine mi condiziona non poco e, qui,  la invoco a giustificazione.

La focale fissa obbliga necessariamente a ricercare il punto di ripresa più efficace. Non è il soggetto che si allontana o si avvicina regolando un anello dell’obiettivo, ma siamo noi a doverci muovere verso di lui o allontanarci da lui quel tanto che basta perché la composizione dell’immagine risulti di gradimento.

Stimola quindi la ricerca del taglio migliore, carica di adrenalina il fotografo che “avverte” il senso della caccia e lo allena a essere “dentro” la scena e non “fuori” da essa. Suggestioni? Probabile, ma occorre provare per credere.

Peraltro la focale fissa ha l’innegabile vantaggio (in genere) di una luminosità relativa più generosa rispetto agli zoom e almeno questo, tecnicamente parlando, non si discute. Gli zoom di fascia alta hanno una luminosità massima pari a f:2,8, mentre le ottiche fisse di qualità si attestano su luminosità quali f:1,4 , f: 1,8 e, talune più lunghe (penso al Nikon 105mm o 135mm AF-DC, f:2 ).

Si dirà che la stabilizzazione compensa ampiamente questo divario. Per certi versi sì, ma è pagata dal peso, dalla complessità dei gruppi ottici e del numero di lenti impiegato, e da una tangibile differenza difficile a spiegarsi se non si toccano con mano i risultati delle riprese.

Con questo non voglio dire che non io non usi gli zoom o che li detesti. Tutt’altro: li uso, eccome, così come non disdegno l’ascensore quando ho fretta e voglio evitarmi la fatica di far le scale con dei pesi in mano. Ma proprio perché li uso, ogni qualvolta torno alle ottiche fisse per un qualche motivo, mi rendo conto di come quest’ultime siano realmente gratificanti e appaganti sotto tutti i punti di vista. E’ un po’ come tornare ad indossare quel vecchio maglione -comodo,caldo ed avvolgente – dal quale non ci si è mai voluti disfare. Ci si sente a proprio agio e perfino rasserenati.

La qualità fotografica, dal fine dettaglio al contributo dello sfocato (bokeh), restituita da una focale fissa ha un non so che di magico. Evito di addentrarmi nel campo delle ottiche macro (decisamente appannaggio delle ottiche fisse) perché non è bello vincere facile. Vorrei limitarmi alla differenza di risultati prodotti da un 35mm o un 50mm f:1,4 che già a f:2,8 (laddove gli zoom cominciano ad avviarsi) generano fotografie eccellenti. E come non citare il mitico 85mm f:1,4, re dei ritratti, tutt’ora insuperato per la splendida resa del modellato, quasi coroplastico, con un bokeh che lascia senza fiato?

Certo che se si guardano i cataloghi delle case produttrici, l’elenco degli zoom oramai sovrasta numericamente quello delle focali fisse. Ma le case produttrici inseguono le tendenze e le assecondano. La Zeiss (ma anche la Leica M), per citare una casa leader nel campo dell’ottica di qualità, ha mantenuto rigorosamente un catalogo di ottiche fisse per il 35mm (peraltro non AF) che sono di altissima levatura e per palati fini. Obiettivi che hanno un loro peso in tutti i sensi.

Il mio suggerimento è quindi quello di possedere almeno un’ottica a focale fissa, luminosa e di qualità, nel proprio corredo. E provare ad uscire, ogni tanto, solo con essa, lasciando a casa lo zoom e le capienti borse per ospitarlo. Viaggiare leggeri, camminando a lungo con, al collo, la fotocamera su cui è montato un piccolo, discreto e quasi “anonimo” 50mm. Tornare – per qualche ora – ai tempi dei pionieri, sapendo che ogni scatto dovrà essere frutto di attenta e paziente ricerca mentale e – soprattutto –  restituirsi il piacere di scattare una fotografia  prefigurata e pregustata con la pignola attenzione di chi sa di non disporre di altri mezzi se non quello soltanto (Rolleiflex docet).

Non so se ho convinto qualcuno, ma mi sono comunque speso per ricordare a quanti considerano la passione fotografica anche un modo per coltivare una propria vena artistica che l’obiettivo fisso può essere anche sinonimo di bello e di efficace.

 

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Metonimia dell’immagine

13 Mar

Già a leggere il titolo molti storceranno il naso.

Eppure si tratta di un aspetto sul quale, anche se in modo non del tutto cosciente, spesso si scivola quando ci si addentra nell’analisi fotografica.

Per affrontare il tema è necessario tuttavia chiarire alcuni basilari concetti utili a costruire le fondamenta dell’argomento.

Credo sia chiaro a tutti che la fotografia (come la pittura o la scultura) è una forma di linguaggio, sia pure visuale, ed i segni attraverso i quali il fotografo si esprime ( le immagini ) servono a comunicare “qualcosa” a chi le vedrà. L’osservatore non ha a disposizione fonemi (parole) o grafemi (scritti) da ascoltare o leggere per comprendere ciò che gli sta davanti, non è aiutato da un fumetto come nelle strisce di un albo di Tex Willer o Topolino. Deve interpretare basandosi unicamente sulla figura che gli sta davanti.

Credo sia altrettanto chiaro a tutti che le parole di una lingua (qualsiasi lingua) possiedono un loro significato e servono a indicare convenzionalmente qualcosa di esistente. Pur tuttavia le parole non sono ciò a cui esse si riferiscono (il referente), ma il loro significato dipende piuttosto dalla relazione con altre. Pensiamo all’omonimia, ovvero a quelle parole che presentano non solo la medesima forma, ma anche la stessa pronuncia, quali “tasso” (tasso d’interesse ma anche il simpatico mammifero peloso) oppure “pratica” (che definisce i primi passi di una attività in “fare pratica”  ma anche incartamento nella frase “prendo la sua pratica”).

Altro esempio: se io dico la frase “Clarabella è davvero cara”, quel “cara” potrebbe significare sia “amabile” ma anche “costosa” (glissiamo garbatamente sull’implicazione che quel costosa potrebbe assumere). In genere per chiarire meglio il concetto si preferisce dire: ” Clarabella è davvero una cara ragazza” piuttosto che ” Clarabella è una ragazza piuttosto cara”, sgombrando il campo da spiacevoli malintesi.

Si evince, come dichiara Wittgenstein, che il significato di una parola sta nell’uso concreto che se ne fa.

Il significato delle parole è pertanto convenzionale. Da una parte è stabile  perché definisce oggetti o concetti chiari a tutti, dall’altro è mutevole  perché l’ambito d’uso e l’evoluzione nel tempo produce dei cambiamenti di significato.

Introduciamo quindi una differenziazione tra significato denotativo e connotativo.

La denotazione altro non è che l’identificazione del soggetto per quello che realmente è, vale a dire denota qualcosa in modo chiaro, neutro ed oggettivo.

Nella pratica succede che alcune parole si carichino di connotazione, ovvero di valore (evocativo, emotivo) che va oltre la pura informazione.

Faccio un esempio. La parola “casa” può rappresentare le quattro mura ed il tetto che costituiscono una abitazione, ma se la stessa parola viene detta in un diverso contesto, pensiamo ad un emigrante, la parola “casa” può assumere valore di patria, affetti, famiglia, luogo natìo, e così via. Assume cioè una connotazione emotiva e perfino poetica.

Si parla quindi di metonimia (dal greco: scambio di nome) quando una parola si utilizza in senso figurato. Quando si dice ” Orsù, beviamo un bicchiere” risulta chiaro a tutti che non si intende ingerire l’oggetto destinato a contenere liquidi, ma quel “bicchiere” rappresenta in realtà il suo contenuto, benché non esplicitato (vino, birra, liquore).  Se si sente dire ” Il Quirinale ha dichiarato…” appare a tutti chiaro che è il suo principale inquilino ( il Presidente della Repubblica) che ha dichiarato….

La metonimia è una figura retorica ( dal greco: l’arte di parlare bene) che, come le sue sorelle (antitesi, metafora, perifrasi…) serve ad arricchire di efficacia il linguaggio. Rientra negli usi connotativi poc’anzi descritti.

Spero mi sia perdonata questa lunga premessa, a mio avviso utile per agganciare quest’ultimo punto ( la metonimia) all’immagine.

Secondo Roland Barthes ( 1915-1980) saggista e semiologo, che molto scrisse sulla semantica applicata all’immagine ” il senso dato di una foto nasconde il senso costruito”. Detto con parole più semplici, la denotazione di una fotografia (ciò che di essa vediamo) copre la sua connotazione (quello che non cogliamo) ovvero il suo significato culturale.

Andrebbe correttamente aggiunto che la capacità di comprendere le connotazioni dipende dalla cultura di chi osserva l’immagine.

L’atteggiamento mentale di chi analizza una fotografia dovrebbe essere quindi quello di scoprire se l’immagine che ha di fronte non ha  solo uno scopo denotativo (pura e semplice raffigurazione) ma possiede un valore connotativo ( simbolico, evocativo, emotivo…). Occorre quindi far sì che il mero guardare si evolva in un più articolato osservare, per rilevare le eventuali metonimie presenti nell’immagine.

Per tradurre concretamente quanto finora esposto con concetti decisamente teorici intendo avvalermi di una foto da me scattata qualche anno fa sul Cammino di Santiago,.

L’immagine, che può essere osservata in calce a queste righe, raffigura un signore seduto ( forse sarebbe meglio dire semidisteso) su una panchina assolata, panchina sulla quale sono appoggiati anche un grosso zaino e degli indumenti. L’uomo ha tolto gli scarponi dai piedi, sta leggendo un librettino. Sulla destra una stele aiuta a capire la localizzazione dello scatto, una imponente siepe verde fa da fondale all’immagine.

La denotazione finisce qui: uomo, probabilmente stanco, con male ai piedi, legge un libro sulla panchina nella provincia di Palencia, lungo il Cammino di Santiago. I più preparati in geografia aggiungerebbero che ci troviamo sulla meseta centrale spagnola.

La connotazione è ben altra e può essere colta in maggior misura da chi il Cammino di Santiago lo conosce per averlo fatto. L’uomo è solo e rappresenta la solitudine interiore con cui il Cammino si affronta. Pur se fatto in compagnia, nel lungo percorso,  si resta assorti nei propri pensieri. Il cammino è soprattutto interiorità, ricerca di se stesso, rigenerazione. I piedi stanchi, affrancati dagli scarponi, cercano refrigerio esattamente come lo spirito, affrancato da preoccupazioni e occupazioni che appaiono lontane mille miglia. Il bagaglio consiste tutto in uno zaino e poche cose assolutamente utili. Tutto il superfluo è stato lasciato a casa, prima di partire per percorrere centinaia di chilometri a piedi. Non può esserci zavorra nello zaino, ma solo lo stretto necessario, una economia che non è solo fisica ma deve diventare anche mentale. La luce solare, piena e calda rinfranca ed asciuga il sudore. Lo sfondo verde rasserena, mette in stretta simbiosi l’uomo con la natura che lo circonda. La stele, sulla destra della foto,  bilancia come un contrappeso la figura umana. Essa non è soltanto utile a indicare il posizionamento geografico, ma è a sua volta storia e simbolo dell’opera dell’uomo.

E’ quindi una immagine evocativa che va al di là della sua immediata denotazione. Ma per comprenderla a fondo occorre analizzarne le componenti strutturali, il taglio conferito all’immagine e possedere una base formativa (non so fino a che punto definire solo culturale) che richiami quegli elementi concettuali legati al luogo della ripresa. Solo attraverso siffatta elaborazione si comprende la metonimia di questa immagine: il riposo ( in senso lato) dopo la fatica .

Tutto questo non vuol dire che l’immagine debba per forza piacere. Se a molti non dirà assolutamente nulla e meriterà solo un’occhiata veloce e distratta poco male. Non è scopo di queste righe dimostrare la forza di una fotografia. Ma quanto finora scritto serve unicamente a suggerire a chi avrà avuto la pazienza di arrivare fin qui che è buona cosa, così come avviene per le parole, cercare di capire se dietro la parola c’è anche un concetto più articolato. E ciò vale anche per una fotografia. Non è detto che ci sia sempre, ma se c’è è appagante riuscire a coglierlo.

E adesso andiamo a berci un bicchiere.

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Il contorsionismo estetico in fotografia

22 Feb

Quando la fotografia cominciò ad affermarsi molti pittori ritennero che forse era giunto il momento di cambiare mestiere e si dedicarono alla nuova forma espressiva abbandonando pennelli, colori e tele. Molti altri la videro come un’opportunità e la utilizzarono come strumento per raccogliere immagini da trasferire successivamente sui propri quadri.

Anche lo stile delle prime fotografie era uno stile decisamente pittorico: i soggetti e gli sfondi venivano accuratamente studiati ed inseriti proprio come se si trattasse di dipingere una tela e la gestione della luce era decisamente improntata all’esperienza pittorica. I ritrattisti di un tempo aprivano i loro studi fotografici in abbaini dotati di vetrate esposte a nord per sfruttarne la morbida luce da esse diffusa.

Occorse del tempo perché la fotografia si avviasse sulla propria strada, ancorché quel cordone ombelicale che la tiene in qualche modo ancorata alla pittura non si è mai del tutto staccato e probabilmente mai si staccherà.

Questo preambolo è necessario per parlare della fotografia che ha vinto per il 2013 il World Press. Una fotografia scattata dallo svedese Paul Hansen per la rivista Dagens Nyheter dal titolo “Funerale a Gaza”, foto che riportiamo in fondo a queste righe. L’immagine ritrae il funerale di due fratellini palestinesi di due e tre anni uccisi da un missile israeliano, vittime innocenti che  l’asettica quanto angosciante terminologia militare definisce  col termine”danni collaterali”. La giuria ha ritenuto di premiare la foto per  “il contrasto tra dolore e rabbia negli adulti contrapposto all’innocenza delle piccole vittime”.

Una immagine di guerra che ha suscitato, per la sua tecnica (ed è per questo che ne parlo), non poche polemiche. L’immagine è infatti viziata da un evidentissimo quanto rimarchevole ritocco in fase di post riproduzione. L’editing digitale ha stravolto i connotati luminosi del  vicoletto in cui il funerale si sta svolgendo,  trasformandolo in un set pittorico in cui le luci sono posizionate dall’artista in funzione della propria visione creativa.

Se si osserva attentamente si noterà che la luce solare, l’unica possibile che può  illuminare il vicolo, viene dall’alto a destra di chi guarda. Lo si rileva dalle due ombre (le poche naturali  lasciate dall’editor) proiettate dal  balcone in alto a sinistra e dal filo elettrico volante che immagino alimenti il campanello posto di fianco all’uscio in primo piano a sinistra. Lo stesso pulsante del campanello evidenzia, con una piccola ombra,  il medesimo orientamento della luce.  E’ una luce meridiana, lo si desume dalle ombre corte e nette, una luce abbagliante che brucia il cielo e brilla sulle sommità delle teste, specie quelle pelate.

Impossibile in queste condizioni che i volti non presentino, a loro volta ombre dure e nette. Le facce sono invece perfettamente illuminate, come se un grosso pannello riflettente, come quello usato dai cineasti per le riprese dei film, o un potente spot sapientemente utilizzato abbia perfettamente bilanciato la sorgente luminosa principale. I muri delle case, teoricamente in ombra,  e quelli delle costruzioni su cui il sole proietta i suoi raggi non presentano sostanziali differenze di luminosità.

L’uomo con i baffi, più a sinistra nella foto, ha l’orecchio sinistro illuminato dal sole che ne rende quasi trasparente il padiglione auricolare ed, al tempo stesso, risulta illuminato da una luce complementare che gli rischiara il mento e la guancia destra. La foto presenta quindi una gamma dinamica che scavalca persino le più alte percezioni visive dell’occhio umano.  Si è ottenuta quindi un’immagine surreale.

Non c’è bisogno di rifarsi al famoso quadro di Caravaggio, La conversione di San Paolo, per capire che quel tipo di luce, nella realtà, avrebbe creato proprio l’effetto sapientemente valorizzato dal celebre pittore: un fascio di luce intensa che investe cavallo e cavaliere dall’alto a destra, lasciando ombre nette e profonde sulla parte non illuminata.

Questa tecnica di “rischiaramento” delle parti scure prende il nome di HDR (High Dynamic Range) e normalmente si fa fondendo tre immagini esattamente identiche ma che sono state scattate con fattori di esposizione diversi (sottoesposta, mediamente esposta, sovraesposta), ma nel caso specifico, si è operato solo su un’unica immagine con un paziente quanto sapiente lavoro di aggiustamento della gamma dinamica e della saturazione.

La giuria si è resa perfettamente conto del fatto che ha dovuto giudicare una foto profondamente ritoccata nella sua veste figurativa, ma ha deciso di premiarla egualmente per la forza narrativa ed evocativa.

L’autore non ha fatto nulla di proibito  nel rivestire  l’immagine di un’aura decisamente pittorica,  anche se possiamo immaginare che un Robert Capa non l’avrebbe mai fatto pur se avesse avuto a disposizione le moderne tecnologie.

Il punto in questione, a mio avviso, è semplicemente quello di trovarci spettatori di una trasformazione della realtà sconfinata in una dimensione stilistica che indulge decisamente al compiacimento estetico.

Mi chiedo cioè, e non posso non domandarmelo, se quella fotografia avrebbe mantenuto la stessa forza di denuncia – mantenendo saldi i principi per cui è stata premiata –  anche se fosse stata presentata con l’illuminazione naturale registrata nello scatto originale. La forza espressiva dei volti è stata amplificata e quindi resa più “leggibile” dal ritocco oppure l’avremmo egualmente colta?

Io penso – ed è questo il motivo principale per cui ne parlo –  che questa foto rifletta un comune modo di pensare che sta affermandosi in questi anni: quello del “bello subito”. Una evoluzione ( o forse involuzione) imposta dai format pubblicitari, dall’avvento della post riproduzione digitale, dagli schermi piatti e eccezionalmente luminosi, dal gusto per i colori e le luci piene. Possiamo chiamarlo un contorsionismo estetico che conduce moltissimi fotografi su un percorso omologato e standardizzato dai gusti di un pubblico a cui bisogna vendere merendine e profumi.

Nulla di scandaloso, probabilmente si tratta di una moda artistica come molte altre. Gli stile e le tendenze si susseguono continuamente, spariscono e ritornano sotto altra veste. Il mondo ha visto passare classico, neoclassico, barocco, liberty così come ha registrato l’avvento dell’impressionismo, del cubismo, dell’astrattismo  ed altro ancora.

Dai fratelli Lumiere a Tarantino è passato assai meno tempo di quello che è trascorso tra Giulio Cesare e Costantino. Eppure, in così breve lasso, mezzi, tecnica e gusti sono così profondamente mutati da far sembrare archeologia i quarantacinque secondi de ” L’arrivo del Treno alla stazione di La Ciotat” del 1895.

Per quanto decisamente diversa nella tragicità e nella storia narrata, mi è tornata in mente la struggente e bellissima immagine del bambino senzatetto scattata da Gustave Rejlander intorno al 1860. Una fotografia di straordinario effetto realistico da cui traspare la notevole formazione pittorica dell’autore che racconta – da par suo e con gli stilemi che gli erano propri  in quell’arte figurativa – una condizione sociale tristissima. Una fotografia  poco nota al grosso pubblico, ma che ha anticipato di decenni i lavori di autori fortemente impegnati nella denuncia sociale come Lange, Hine, Salgado ed altri ancora.

Rejlander, nel 1860, non disponeva di macchine digitali, né conosceva Photoshop. Usò l’inquadratura e la luce naturale per ottenere un’istantanea il cui pregio è la perfetta sintesi tra documentazione e ricerca artistica.

Non fu l’unico, altri seguirono con successo quella strada. Oggi evidentemente ciò non basta più: non basta più inquadrare in modo originale o cogliere momenti di grande valore evocativo. Bisogna anche stupire. Occorre che in un mondo affollato da milioni di immagini sfornate da giornali, televisione ed internet, già perfette per merito della tecnologia che consegna strumenti fotografici precisi e quasi infallibili, si aggiunga una ciliegina, uno spruzzo di panna, qualcosa di diverso in più per non far ammuffire ignorato sul bancone ciò che di buono è stato sfornato.

Questo è quanto la foto premiata mi ha  indotto a considerare: può ancora dirsi che la bellezza di un’immagine consista nella sua espressività?  Se sostanzialmente è così, tant’è che la motivazione del premio si fonda su questo assunto, è davvero necessario “abbellirne” la realtà per meglio dire che essa è vera?

Paul Hansen - funerale a Gaza

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