L’ardua sentenza

Ci sono essenzialmente due modi di stare nel mondo della fotografia: quello di farla e quello di discuterla. Qualcuno potrebbe, a ragione, obiettare che questa considerazione può essere estesa benissimo ad altri campi. In genere ci sono gli artisti ed i critici. E se, non di rado, un critico è un artista mancato o un non artista, non è sempre detto che le sue valutazioni possano essere frutto di discutibili ed arzigogolate elucubrazioni.

Mi viene il mente il paragone con alcuni allenatori che pur essendo stati mediocri giocatori in passato, hanno sviluppato una particolare attitudine a ideare schemi di gioco e preparare gli atleti a realizzarli al meglio ottenendo risultati di tutto rispetto.

Tornando alla fotografia, il compito che un critico (chiunque esso sia e indipendentemente dall’autorità che ha acquisito) è sostanzialmente quello di esprimere una valutazione sull’immagine, una azione per la quale potremmo impiegare il verbo “sentenziare”.

E’ ragionevole pensare che dopo una attenta lettura dell’immagine –  o del portfolio fotografico – a questa sentenza si arrivi sulla scorta di alcuni articoli di un non meglio (per ora) precisato codice. Possiamo anche ammettere che non esista un codice analogo ad uno di quelli utilizzati in giurisprudenza, privo di articoli e commi, tuttavia un quadro normativo di riferimento in qualche modo deve esserci.

Se non esiste un codice non può esistere un giudizio, di nessun genere.

E’ stato ampiamente dimostrato che l’immagine ( anche quella fotografica) appartenga alle forme di comunicazione non verbale. Si tratta di una particolare forma di comunicazione che vado meglio a delineare.

Se, per fare un esempio di comunicazione verbale, dicessimo  la parola “Alfiere” in italiano, per un italiano il significato è chiaro: l’Alfiere è un pezzo del gioco degli scacchi ma in senso generale è un portabandiera. Restiamo nel gioco degli scacchi ( in cui ho il piacere di dilettarmi da molti anni), Se dicessimo Alfiere ad un francese costui non capirebbe, il suono gli sarebbe del tutto sconosciuto, dato che per i francesi questo pezzo si chiama “Fou “ ( giullare o buffone). Anche agli inglesi il suono resterebbe astruso dato che essi chiamano questo pezzo “Bishop” (Vescovo). Ma anche i tedeschi non capirebbero, loro lo chiamano “Laufer” (Corridore) quasi come gli ungheresi che lo chiamano “Futò” (podista) , mentre i russi lo chiamano “Slon” (letteralmente elefante) e così via. Solo a titolo di pura informazione storica ed etimologica nell’antico gioco indiano degli scacchi, gioco che doveva emulare la guerra tra gli eserciti,  l’Alfiere era proprio un elefante, tant’è che gli Arabi che importarono dai persiani il gioco lo chiamavano “Al-fil” che significa proprio elefante. Chiudiamo qui altrimenti la cosa si fa lunga e torniamo al succo del nostro esempio.

Come si vede, nella comunicazione verbale, il significante  parola “Alfiere” ed il significato che esso ha (pezzo del gioco degli scacchi) per un italiano sono chiari ma per un inglese non lo sono. Tanto più l’espressione “ L’Alfiere sulla scacchiera” lascerebbe un inglese attonito e noi non di meno nel sentire l’equivalente espressione anglosassone “ The Bishop on the chessboard”.

Questa è una bella limitazione nella comunicazione linguistica perché  i suoni sono il veicolo attraverso cui le parole ci appaiono familiari e significano qualcosa. Abbiamo visto come sia difficile veicolare il significato di una singola parola tra lingue diverse, figuriamoci un pensiero complesso.

Una breve quanto divertente parentesi sul tema, per raccontare da dove nacque la parola Canguro che identifica il caratteristico marsupiale australiano. Quando gli inglesi lo videro per la prima volta chiesero (in inglese ovviamente) agli aborigeni come si chiamasse quello strano animale. L’aneddoto racconta che essi risposero ( spero di scriverlo correttamente perché vado a memoria) KAN-GA-ROO che letteralmente significava “ Non ho capito ”.

La comunicazione non verbale ha i suoi vantaggi, salvo quella gestuale perché alcuni gesti nell’uso italico possono essere fraintesi o peggio essere considerati offensivi in talune popolazioni. Mi riferisco all’ immagine. Un uomo dipinto, disegnato o fotografato o scolpito è un uomo per tutti i popoli della terra. Una scena di un film muto possiamo farla vedere a tutto il mondo e tutti capirebbero che cosa essa stia narrando.

Possiamo dire che la raffigurazione aiuta non poco ad abbattere le barriere linguistiche. Ma il punto messo al centro di queste righe non è tanto la raffigurazione in sé, quanto la valutazione di una immagine. Per semplificare: se io ho davanti una fotografia posso arrivare più facilmente a capire di che cosa stiamo parlando rispetto alla difficoltà che avrei nel sentire una narrazione in finlandese senza l’aiuto di un traduttore, ma come valuto la capacità di questa immagine a esplicitare appieno il suo significato, specialmente se essa ha una funzione allegorica?

Un piccolo quadro prospettico ci aiuta forse a centrare meglio il problema.

Ritorniamo solo per un momento alla valutazione di un elaborato verbale in una lingua perfettamente conosciuta e compresa. Faremmo certamente una distinzione tra una missiva, tra un testo teatrale, un romanzo o una barzelletta.

Un critico che si trova davanti un testo teatrale, che si regge sul dialogo, lo può giudicare allo stesso modo di un romanzo la cui struttura è a forte maggioranza descrittiva? In comune hanno solo il fatto che raccontano una storia, magari la stessa storia. Proviamo a immaginare uno dei due testi portato sulle scene: uno in forma di rappresentazione teatrale ed uno in forma di film. Possiamo utilizzare lo stesso codice di valutazione per entrambi? Evidentemente no, dato che la rappresentazione teatrale si regge sulla scenografia e sulla forza dei dialoghi recitati, mentre il film ha una diversa costruzione che include la fotografia, la colonna sonora, il tipo di ripresa ed altro ancora.

Quindi i relativi critici nell’esprimere un giudizio sulle opere dovranno chiaramente agganciarsi alle specificità tecniche dell’opera ed ai canoni che le regolano. Un attore teatrale recita in diretta, se gli si ingarbuglia la lingua non può tornare indietro. Una scena di un film viene ripresa tante volte finché il regista non giudica che essa può andare bene. E va in onda solo la sequenza giudicata buona. Non solo: nel film ( ma anche in fotografia come vedremo) il regista può far leva sui primi piani, sulle panoramiche, sulla messa a fuoco che isola determinati dettagli. In una scena teatrale noi vediamo attori e arredi sempre nella stessa identica proporzione e con un obiettivo fisso dato dai nostri occhi in relazione alla distanza da cui siamo seduti rispetto al palcoscenico.

Tornando alla fotografia, è possibile giudicare allo stesso modo un dipinto ed uno scatto fotografico pur se riprendono lo stesso soggetto? Sono del parere che si tratta di piani diversi e ciò che li rende diversi è la tecnica che sottende all’opera e su cui non si può far finta di niente.

I codici fotografici si poggiano, ad esempio, sulla messa a fuoco selettiva che indirizza lo sguardo dell’osservatore, il contributo dello sfocato, l’uso delle diagonali, la regola dei terzi, il gioco di luci e ombre, il taglio fotografico che delimita l’area in cui l’autore vuole che lo sguardo dell’osservatore resti ancorato, sul bianco e nero o sul particolare cromatismo, sull’impiego di un teleobiettivo che comprima piuttosto che nell’uso di un grandangolare che allarghi l’orizzonte. La fotografia di reportage, ad esempio,deve cogliere il momento giusto – quello che Henry Cartier-Bresson chiamava l’attimo decisivo – in cui si realizza la massima efficacia strutturale e la piena tensione emotiva di un fatto.

Nella pittura l’attimo non esiste, è idealizzato, per raccontarlo non basta il centesimo di secondo in cui si è realizzato, ma ci vogliono magari settimane di paziente lavoro di stesura delle pennellate. E poi ci sono tecniche raffigurative diverse per arrivarci, ognuna col suo bagaglio di conoscenze ed esperienza.  Qualcuno può ricordare che un tempo anche i fotografi ritoccavano le foto, colorandole ad esempio. Ma non si tratta della stessa cosa.

Parimenti non è possibile valutare allo stesso modo un quadro e una scultura o un quadro e una ceramica. Ogni forma d’arte si regge su principi diversi e una analisi critica può avere come fattor comune la buona riuscita del manufatto, ma non si va oltre.

Nei decenni ho accumulato molti testi sulla fotografia e non solo tecnici o volumi riguardanti un autore. Ho acquistato e letto molti libri di critica fotografica o analisi fotografica. Devo dire che molte volte, pur essendo dotato di media intelligenze e media cultura, ho dovuto rileggere le stesse pagine più volte concludendo che non avevo proprio capito che cosa volessero dire. Ho spesso notato un autocompiacimento all’impiego di espressioni e citazioni certamente dotte ma fini a se stesse. Pagine e pagine per esprimere un concetto rimasto alla fine nebuloso. Più cercavo di comprendere i segreti dell’analisi e più mi trovavo a sbattere contro un muro di gomma. La semplicità espositiva e la chiarezza di pensiero con la relativa capacità di fissare i punti importanti nella mente del lettore non sono facili a trovarsi in questo genere di letteratura.

Il sogno di ogni neofito è quello di trovare qualcuno che gli spieghi come valutare la sua opera, una sorta di formula matematica da applicare metodicamente, tipo: dividi la foto in nove settori di egual misura, col compasso traccia un cerchio tra le intersezioni delle bisettrici centrali, verifica quale percentuale di immagine è in essa compresa e dividi per due. Se la formula restituisce X la foto è buona se restituisce Y la foto non è buona. Semplice no?

Invece non è così, né sarà mai così. I codici su cui si regge una analisi fotografica sono diversi. A mio modestissimo parere il primo è la pura, semplice, vilipesa, ignorata tecnica. Nessuno riuscirà mai a convincermi che una bella foto può essere anche una foto tecnicamente imperfetta solo perché ( si ama ripetere) “emoziona”. Può certamente succedere che uno scatto imperfetto produca una immagine accattivante che per qualche insondabile ragione ( Barthes lo chiamava punctum) mi attrae. Ma è una emozione personale che parla solo a me. Siamo quindi ritornati al problema connesso al significato di Bishop che, a me che so l’inglese ricorda l’Alfiere, ma che non dice nulla a chi l’inglese non lo sa. Se l’analisi di una immagine deve passare dalla emozione individuale allora inutile fare analisi. Se ciò che mi piace o mi attrae è bello per me e ciò deve bastare, di che cosa continuiamo a discutere?

Ho fatto parte di alcune giurie di concorsi fotografici in cui erano presenti anche persone di buona cultura e di alto livello lavorativo nel loro settore ma del tutto digiuni di fotografia. La loro presenza dipende sempre dall’organizzazione del concorso per avere un parere che non sia esclusivamente tecnico o comunque coerente con le finalità di un concorso stesso ( si pensi ad esempio ad una iniziativa aziendale o promozionale). Giudicavano cioè per sensazione o attrattività come un bel soggetto o un bel quadretto. Ho rispettato sempre la loro opinione ma ho cercato nei limiti della decenza e con il dovuto tatto di far comprendere che un bella ragazza fotografata non significa automaticamente una bella foto. Una bella fotografia deve poter prescindere dalla seduzione esercitata dal soggetto ripreso: guarda che occhi, guarda che mare…. Lo scatto che riprende un brutto ceffo o una discarica può essere più potente e significativa quando è ben realizzato.

In qualche modo all’ardua sentenza bisogna pur sempre arrivare, nel bene o nel male.

Indipendentemente dal fatto che la foto sia stata scattata per un colpo di “fortuna” ( chiamiamola così) io ritengo che messa a fuoco corretta sul principale punto di interesse, contributo dello sfocato quando serve, armonica disposizione delle masse sul fotogramma, corretta esposizione del soggetto con una efficace illuminazione che evidenzia il giusto equilibrio tra luci e ombre, assenza di elementi estranei o di disturbo  (io la chiamo cacofonia iconografica) sullo sfondo sono già un ottimo punto di partenza.  Poi la scelta del BN piuttosto che del colore può avere la sua importanza in un certo tipo di immagini, ma è un rafforzativo di un tema già ben svolto senza errori da matita blu.

Un film con efficaci inquadrature, ben montato nelle sequenze, con bravi attori nei dialoghi e nelle azioni, sorretto da una idonea colonna sonora già lo si vede con piacere, Ancor di più se racconta una bella storia, appassionante o con un messaggio che prende l’anima.

Lo stesso accade in fotografia con la retorica del linguaggio. Un particolare punto di vista o punto di ripresa  e un soggetto che esprime già di suo una forte narrazione sono ulteriori codici che aggiungono valore all’immagine. Fanno la differenza tra il bel compitino algido e senz’anima e un racconto che inchioda il lettore fino all’ultima pagina.

Alcune figure retoriche vengono utilizzate in fotografia per attirare l’attenzione e ( aggiungerei) l’ammirata benevolenza dell’osservatore: pensiamo ad esempio ai contrasti detti anche antitesi ( immagini in cui emerge fortemente il contrasto tra i soggetti inquadrati o i soggetti ed il contesto raffigurato) oppure alle duplicazioni ( simili al rimando di un eco).

Nei ritratti, fermo restando quanto sopra già detto e che non ripeto, gioca un ruolo importante la espressività del soggetto, la postura ed  il contesto. Sono tre elementi che aggiungono valore alla fotografia. Uno scatto felicissimo a tal riguardo può essere anche casuale, magari dovuto ad una ripresa motorizzata a raffica che tra venti scatti ne ha colto uno decisamente interessante e nessun valutatore potrà mai saperlo se non gli viene riferito. Ma se pensiamo ai magnifici scatti di molti grandi autori realizzati spesso in condizioni difficili e con strumenti tutt’altro che tecnologicamente avanzati, ci rendiamo conto che la “sensibilità” al momento decisivo, l’attenzione ai dettagli sono un patrimonio che si forma solo con l’attitudine personale e il grande esercizio.

Possiamo assimilare questa attitudine alla capacità di un grande regista calcistico che, quasi senza guardare, riesce a far arrivare la palla con un passaggio filtrante, giocandola di prima,  al compagno mettendolo solo davanti al portiere avversario.

Un punto controverso resta sempre, soprattutto oggi, la manipolazione dell’immagine attraverso la post-produzione. Ci sono due linee di pensiero: quella dei puristi che aborriscono ogni forma di intervento e quella dei modernisti che ammettono che l’immagine è frutto di una serie di interventi che comincia con la ripresa e finisce con la post produzione. Personalmente mi colloco in mezzo, nel senso che non mi scandalizza l’uso del software così come non mi scandalizzavano le manipolazioni in camera oscura, ma considero “meta-fotografia” tutte le immagini in cui la post produzione è intervenuta così pesantemente da alterarne la struttura. In tal senso non mi piace l’HDR perché trovo contro natura una scena in cui tutto è illuminato allo stesso modo, mettendo sulla stessa lunghezza d’onda luci e ombre, appiattendo la profondità e rendendo la scena “ fumettistica” se mi è concesso il termine. Sarà un mio limite ideologico ma così è, se vi pare,

Il mio giudizio su questo genere di immagini è…un non giudizio: le trovo semplicemente ingiudicabili.

Ogni tanto riprendo in mano qualche volume di critica fotografica, ne leggo qualche pagina e poi mi disintossico guardando qualche libro di fotografia. Mi soffermo con calma a osservare le foto, me le gusto come si farebbe con una tazza di buon caffè, sorseggiandolo con calma e trattenendolo nel palato per sentirne appieno gusto e aroma. Osservo l’inquadratura, lo sfondo, il soggetto principale, cerco di ricavare dei riferimenti tecnici riguardo all’obiettivo utilizzato ed all’illuminazione. Cerco di capire se la foto è fine a se stessa, racconta semplicemente “ciò che è stato” oppure possiede una forza trascendente che la fa messaggera di significati molto più profondi, non di rado neppure immaginati dall’autore quando l’ha scattata.

E’ il destino di alcune fotografie quello di essere preziose portatrici di allegoria anche se in modo inconsapevole. A me ricordano ogni volta il gesto di Michelangelo che, dopo aver ultimato il suo Mosè, fu così colpito dal realismo dell’opera da lui realizzata che si dice l’abbia colpita sul ginocchio col martello esclamando “ perché non parli?”

 

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